诗歌范式自身变化首先表现在内部时空序列的改变。邓云霄曾说：“诗有一两句而跨越千万里，中之情绪密如丝牵者，此乃无上菩提。如刘文房‘已是洞庭人，犹看灞陵月’，孟东野‘长安日下影，又落江湖中’，已称妙绝。又不如陈陶‘可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人’。所谓泣鬼神者非耶！”［7］6420此处言唐代诗歌空间的范式。一般而言，唐诗的空间范式乃是吞吐宇宙万千气象的话语结构，中间变化多端。不同的主体把握、运用不同，空间序列和结构会有不同，在诗歌话语上，就能自出新境。前提是作者应有驾御宇宙空间的才华、气质、造诣、识见等心理图式。驾御不了，就会沦为“不善用博者”。所以他主张“当以才情驾驭之，如淮阴将兵，多多益善。彼懦将者，千军万马拥入帐中，主人且无著足处。晋最称张华博物，然其诗太繁缛，乏远致。昔人谓其‘风云气少，儿女情多’。盖亦不善用博者乎！盖用而不用，如撒盐水中，则得之矣”。［7］6421
诗歌范式内部结构具有潜在的变化因子，这是促使范式渐变的因素之一：
凡观诗者，先观其系死系活，次观其或俗或雅，如八句整齐丰满而首尾不贯，神情不属，与挂八块板何异，此死诗也。句虽佳甚，终是绘土木而人之非人矣。即使首尾相贯，神相属，而用事堆垛，肥腰肿面，终乏风流……当为词坛弃物耳。天下只一理究竟相符，予观堪舆家言，全合诗法，如诗贵起伏动跌也，彼云“一起一伏断了断”；诗贵前疏后密，前有浮声则后须切响也，彼云“明堂容万马，水口不容针”；诗贵倒插，反言乃有力有味也，彼云“翻身转面去张潮，不怕八风摇”；诗贵含蓄不露也，彼云“灰中线，草里蛇”；……诗贵一联之中有反正，一首之中有呼应也，彼云“横来直受，阴来阳受”；诗贵镜花水月，只在影子上弄机关也，彼云“东岸月生西岸白，上方起云下方隐”；诗有正中之奇，奇中之正也，彼云“梧桐叶上生偏子，芍药枝头出正心”；诗戒雄壮峻急也，彼云“第一莫下剑脊龙，杀师在其中”；诗戒缓弱濇沉也，彼云“大地若非廉作祖，为官也不至公卿”；诗贵结句悠然而有余意也，彼云“福禄悠长，定见水缠玄武”；诗贵秀拔而挺出也，彼云“层峦千叠，不如平地一锥”；诗戒饱满痴肥，直率而欠婉也，彼亦恶饱面顽金、死鳅死鳝。作诗之法，堪舆具之，看诗者当如看地矣。［7］6430
看诗与堪舆看地有大区别。邓氏重视诗歌话语结构的起伏动跌、前疏后密、倒插，以及这些结构所生成的中国诗歌内在的如含蓄、简约、虚实等话语特征，主要就在它们对诗歌生命、诗歌进步的意义。诗法若没有生命精神，乃是死法，这里实际提出诗歌技巧和生命的关系及其所含蕴的诗歌话语变革的意义。这些或迟或早会改变已有诗歌范式。
诗歌范式的规定性，往往要面对许多易变的对象，在这些易变对象的影响或作用下，诗歌范式常常会有所变化。谢肇淛就谈到过“悟”与规范的矛盾引起的范式变化问题：
悟之一字诚诗家三昧，而今人借口于悟，动举古人法度而屑越之。不知诗犹学也。圣人生知亦须好古敏求，问礼问官，步步循规矩。况知不逮古人，而欲以意见独创，并废绳墨，此必无之事也。昔人谓得兔而忘蹄，得鱼而忘筌，今则未见鱼兔而尽弃筌蹄矣，尚何得之冀乎？古人诗虽任天真，不废追琢，“秉彝”之训与“芣苢”并存，“於穆”之章与“鲦鲳”杂奏。汉唐以来法度愈密，自长庆作俑，眉山滥觞，脱缚为适，入人较易，上士惮于苦思，下驷借以藏拙，反古师心，径情矢口，是或一道也。谓得艺林正印，不佞未敢云然。［8］6667
“悟”与“法度”的确是一对矛盾。若仅仅越过规范而任性为文字，却不知是何种文章体制，这当然有悖审美规律。此即“未见鱼兔而尽弃筌蹄”，乃今之所谓虚无主义，既然如此，得与不得鱼、兔是无所谓的，这显然违背了写作者的初衷，因为其志又在得鱼得兔，既欲得，而又不用筌、蹄，安可得？所以诗歌的进步，离不开古来的经验，也就是应该重视古人的范式，从中汲取营养，壮大自己的生命力。从这点看，谢氏似乎还站在复古立场上。但他也并非否定“悟”，而是欲将“悟”与“法度”结合而独创。这其实也是诗歌活动时的真实情形，因为“悟”进入“法度”，法度就不会保持原有的规定。同样，只要“法度”与易于变化的因素接触，范式就将被打破：
诗者，人心之感于物而成声者也。风拂树则天籁鸣，水激石则飞湍咽。夫以天地无心，木石无情，一遇感触，犹有自然之音响节奏，而况于人乎！故感于聚会眺赏，美景良辰，则有喜声；感于羁旅幽愤，边塞杀伐，则有怒声；感于流离丧乱，悼亡吊古，则有哀声；感于名就功成，祝颂燕飨，则有乐声。此四者，正声也。其感之也无心，其遇之也不期而至，其发于情而出诸口也，不知其所以然而然。盖惨舒晴雨，天不能齐；夷坎崇深，地不能一。百年之中忧乐半焉，百世之中治乱半焉，随其所感，皆足成声。然非约之以音律，限之以法度，其敝且流荡放轶而不可止。［8］6665
谢肇淛从自然万象看到诗歌无穷；作为自然一部分的人，有感即有诗，为了不让感情泛滥，就须以音律法度对之加以约束和限制，使之符合中和的正声雅音。其以为喜怒哀乐四种声诗皆正声，一方面是承认人的各种情感存在的合理性；另一方面也意识到不是任何喜怒哀乐的情感都是诗歌，这些情感必须进行艺术化、审美化、范式化才成为诗，所以运用音律法度对情感加以约束规定，具有积极和消极两重作用。从中可见，他意识到诗歌审美形式的发展就是不断打破固有约束规定，建立新的规范的过程。此外，他认识到，一般是某个因素进入原来的范式规定系统，就会产生范式的改变，这一情形，接受者只须就此因素进行辨析，就能看出“诗变”的情况：“初盛之与中晚，以气格辨；唐之与宋，以兴趣辨；初盛中之作意者已入晚矣，中晚之议论者已入宋矣。习渐所趋，非其人之罪也。”［8］6677谢氏从风格因素和表现内容的某一因素论诗歌不同时期的区别，实际也是论诗之外在风格和质态方面的变化。并以为此乃“习渐所趋”，是诗歌内在和外在规律的合力使然。创作主体对理想范式的追求也是范式变化的原因之一。自古以来，形式的尽善尽美一直是诗人孜孜以求的目标：(责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）