二、创作主体对“诗变”的意义　这一时期的诗论家，已经认识到主体是诗歌发展变化的主要原因之一，这一认识，到七子后期和公安派高潮时期，几乎成为共识。袁宏道曾言：
大抵庆、历以前，吴中作诗者，人各为诗，故其病止于靡弱，而不害其为可传。庆、历以后，吴中作诗者，共为一诗；共为一诗，此诗家奴仆也，其可传与否，吾不得而知也。间有一、二稍自振拔者，每见彼中人士，皆姗笑之。幼学小生，贬驳先辈尤甚。揆厥所由，徐、王二公实为之俑。然二公才亦高，学亦博，使昌谷不中道夭，元美不中于鳞之毒，所就当不止此。今之为诗者，才既绵薄，学复孤陋，中时论之毒，复深于彼，诗安得不愈卑哉！姜、陆二公，……以未染庆、历间习气，故所为倡和诗，大有吴先辈风。意兴所至，随事直书，不独与时矩异，而二公亦自异。虽间有靡弱之病，要不害其可传。夫二公皆吴中不甚知名者，而诗之简质若此，予因感诗道昔时之盛，而今之衰，且叹时诗之流毒深也。［1］102
可见其对李攀龙和王世贞的态度不同，他对王世贞并不讨厌，且有所肯定。这段话以“可传”与“不可传”为核心，论其对诗歌创作“自然”的见解，这一意见的中心是真正的诗歌应该是“人各为诗”，不能“共为一诗”；“人各为诗”即使有某些靡弱，也属于自己的创造，而不是剽窃模拟之作。同时，袁宏道对“时论”从主体角度，看出其毒害后学之深，可见，中郎并非一味赶时髦。在他看来，若时文不能从“胸臆”中出，同样“不可传”。“可传”，是他主张主体要在诗歌创新中起作用，方能成为传世之作。且在袁宏道看来，创新的标志是“不独与时矩异”，也就是和当时普遍认同的套路有区别，而且人人“自异”。
主体对诗变的作用，并非只是抒发自己的个性即可，它要求主体具有艺术处理的能力，并将之和自身的个性素养结合，以之促进诗歌发展：
作诗之道，非难非易。易，故《三百篇》多出于野夫游女；难，故成一家言者，代不数人。若仆之懒慢废学，非曰能之，间尝从事于斯而得其仿佛焉。譬诸组织一经一纬，一玄一素，虽由女工之手，而必成于杼轴，衡缩疏密轻重，各有其度，不可违也。能取古人之言而吟讽之，嗟叹之，久之。知其言之所以然，又知其言之不得不然。由是而得之杳杳之中，出之恍惚之际，不规规于古人而自与之合。如是知不为作者笑矣，乃其神而化之，则存乎其人耳。至于是，而又不能无得失，则如迴 之挝，赏音者知之，劳薪之炊，知味者辨之，若夫轻心掉之，怠心易之，昏气出之，矜气作之，此皆词人所当反覆也。今兄将有黼 一世之用，虽所为诗，字字珠玑，亦何裨益。然借以发抒其意气，陶熔其性情，则养任重道远之望者，乌知不在此乎？［2］
此则既言学习古人的必要：“成于杼轴，衡缩疏密轻重，各有其度，不可违也”；又言学古当以“不规规于古人而自与之合”，“神而化之”，“存乎其人”，运用主体的能力和个性心理化用已有的艺术成果，方能创新。否则，即使字字珠玑，也只能是沿袭古人。若想成一家之言，就须以话语“发抒其意气，陶熔其性情，则养任重道远之望”。李日华也表达了相似看法：
李嘉佑诗，“水田飞白鹭，夏水啭黄鹂”。王摩诘但有“漠漠”、“阴阴”四字，而气象迥殊。江为诗，“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”，林君复改二字为“疏影”、“暗香”以咏梅，遂成千古绝调。诗字点化之妙，譬如仙者，丹头在手，瓦砾俱金矣。［3］6407
作家的才能包含驾御话语的技巧，从这点看，创作主体的艺术处理能力也是促进诗歌发展的重要因素。当然，一个诗人艺术处理能力是多方面因素或多种力量的合力作用形成的，不仅是学习和造诣之功。“创造性”的技巧，自然包含“技术”的成分，但与“才力”、素质关系更密切。可见，诗歌话语技巧与今人所谓的“技术”已经相距遥远了，其间少工具性，而多人文性。
主体在创作中的价值取向对“诗变”的意义也极大。一种取向是否有价值，往往取决诗歌是否有新的面貌，能否产生与时俱变的效果：
今代以文取士，谓之举业，士虽借以取世资，弗贵也，厌其时也。夫以后视今，今犹古也，以文取士，文犹诗也。后千百年，安知不瞿、唐而卢、骆之，顾奚必古文词而后不朽哉？且所谓古文者，至今日而弊极矣。何也？优于汉谓之文，不文矣；奴于唐谓之诗，不诗矣。取宋元诸公之余沫而润色之，谓之词曲诸家，不词曲诸家矣。大约愈古愈近，愈似愈赝，天地间真文澌灭殆尽。独博士家言，犹有可取，其体无沿袭，其词必极才之所至，其调年变而月不同，手眼各出，机轴亦异，二百年来，上之所以取士，与士子之伸其独往者，仅有此文，而卑今之士，反以为文不类古，至摈斥之，不见齿于词林。嗟夫，彼不知有时也，安知有文！［1］96
这一段话重在谈“时”（当下和时间）、“变”与创新、发展之关系，其间作者个性的意义非常重要，重要就重要在取舍时“手眼各出，机轴亦异”，会带来迥然不同之效果。时文和举业，聊以获取世资，士人在思想上“弗贵也”，“厌其时”，中郎对之加以非议，自有一番道理，然亦有矫枉过正之嫌。但其中却又包含他意识到创作主体价值取向对诗歌发展的重要性。甚至连科学家徐光启都有这样的认识：“尝谓古乐不复第，其节奏散亡。至于声音之道，生人至今相传不易，故乐有古今，韵无古今也。徒以方俗不同，故一字有至数十音耳。今人读诗动称古叶，与今韵截然不类。博洽之士，旁引曲证以就其说，要其中间竟多附会。以愚而论，定无古叶之说。若知谐声转注，则知宛转相通，自然成韵，不容丝毫造作也。……而后人复仍其谬误，辑成篇目为古韵，为古诗骚赋者用焉！是则讹上之讹，而千岁不觉也。……诗本体格不同，至于疾徐轻重缓急抑扬，如天籁之鸣，咸归自然，不由造作。自魏武以还，声律尽亡。此纸上之言，唯寻其音韵，尚可得其脉络节奏于万分之一耳。一味牵强音调乖舛，是以私心，欲希是正。虽古乐勿传，然妙解今世音律者，必不以愚言为妄也。”［4］这里认识到生活多样性和人生所面对的客体本身的丰富性，乃是艺术不断创新的物质基础和前提。故而文艺代有差异。不同时代、不同主体面对客体时汲取不一样的成分，或是从不同视角观照客体，自然就会有新的发现、新的认识。这也是作为自然科学家的徐光启具有与纯粹诗论家不同的角度，才会产生这样的看法。主体才能和胆识在诗歌创作中的作用，亦是诗歌发展的重要因素之一。江盈科曾言“夫人受才不同，故形诸题咏亦各自有别。”他以唐代刘禹锡为例说明这一问题：(责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）