夫诗人者，有诗才，亦有诗胆。胆有大有小，每于诗中见之。刘禹锡题九日诗欲用糕字，乃谓六经无糕字，遂不敢用。后人作诗嘲之曰：“刘郎不敢题‘糕’字，空负诗中一世豪。”此其诗胆小也。六经原无椀字，而芦玉川茶歌连用七个椀字，遂为名言，是其诗胆大也。胆之大小，不可强为。……矫而效人，终非本色。［5］
此处言主体之“才”、“胆”与诗歌发展、与真诗的关系。涉及三个方面，一是诗人在艺术方面的勇气，这种勇气可以形成自己的个性特色；可以使得诗歌创作避免雷同，“矫而效人”，离开“本色”；第二，诗人的艺术勇气，最为紧要者，乃是能够改变诗歌的原有面貌，开辟新境。第三是将胆、本色纳入创新的内涵。
主体对诗歌变化的意义，还在于不同主体创造的话语所蕴含的意味和意义的丰富性程度不同，话语蕴含和话语意义包括神理、真情、真境等等：
诗以持人之性情，天地之神理寄焉。古人之为诗也，无亦惟是取真情与真境缘饰之而已矣。晋宋齐梁最称浮靡，然其一时人物之风华、情态之艳冶，可按而求，则神理犹未尽离也。自摹拟剽敚之道胜，称诗者往往以其所不必感之情，与其所未尝涉之境，傅而成之。其音响肤泽，岂不自谓为汉魏、为盛唐，然而神理之存焉者或寡矣。夫所谓神理者，固亦不出乎音响肤泽之间；然是音响肤泽者，神理之变化也。吾才不如古人，学不如古人，思不如古人，工力不如古人，所谓神理者固已寂寥而不蕴，柲抑而不发矣。……虫鸟之嘤鸣，草木之变衰，人有为之惊心动魄者，彼其无作而然，乃天地之神理有待而兴，则人情之流遁也。……［6］6345
此处与主体相关的意义十分丰富。一是文学发展是神理居于话语系统的产物，神理居于话语中的程度、方式、作用不同，文体就会变化；二是真情、真境加上缘饰，乃是艺术发展的基础；由于情与境不断生成、变化，也就会使描写它们的文本、文体不断改变；三是话语外在显现的丰富多彩是神理作用的结果；四是神理进入话语的程度、所发挥的作用及其引起的文学变化程度与主体的才、学、思、工力有密切关系。这些因素共同发挥作用，无疑会改变一个时代的诗歌风貌。若主体在这方面稍有差池，则诗歌面貌会大大不同。顾起元说道：
夫诗理渊宏，谈何容易。自沧浪有“别才””非学”之论，掉鞅骚坛者或张空拳以角胜矣。夫以体之所蕴者成，学之所益者深。……世之作者代不乏人，二者并雄，故难佹得，魏晋以还，子美一人而已。观其博极群书，驰骤今古，周行万里，浏览风谣，浑涵汪茫，千汇万状，残膏剩馥，沾溉后人。元稹称古人之才兹总萃焉，即所白名以万卷既破，下笔有神。后人苟无是学，空取其声调，摹而肖之，衣冠楚相，形似华歆，方驾并驰，不已远矣！近代名法杜者，或得其皮，或得其骨，或得其筋，或得其肉，……［6］6348-6349
顾氏的认识来自于正反两个方面。一是从杜甫看，对前代的突破来自于全面而深刻的学习和创造；二是杜甫之后的诗人，多只取杜甫之一个方面，或某些特征，加以发挥，引向极端，使之屋下架屋，虽然也改变了文学的体制和风貌，但总是在文化和审美两个层面，现出萎缩的态势——当然，这也是文学发展中的正常现象。顾氏在明末就能看到这一点，十分不易。所以他在这篇序里提出，要使文学发展，主体必须“不沿其末，直探其本，堂皇森广，府奥郁深”，“探其本”，学习其精神，才能使文学得以进步。
主体的人品与人格在诗歌发展中的意义也为这一时期的诗论家所认识：
云林先生钟胜国末季，……先生执皓然高素之业，濯淖汗泥中，卒能疵俗以动其慨，忍垢以白其心，使后之名人韵士，感慨激昂于百冀之下，相与综叙其遗文胜藻。……先后画与书并名逸品，为艺林所重。至其发而为诗也，摆脱尘筌，激扬真赏，风华艳冶之习，一切汰而去之。……余尝谓彭泽之隐，东山之仙，襄阳之忠，云林之洁，皆往往可望其声诗得之，……［6］6354
此则诗话论及人品与人格对诗歌和艺术发展变化及其价值取向的影响。“为艺林所重”，见出倪云林诗歌和艺术的新境界，而这些新的天地，无疑与云林先生“执皓然高素之业，濯淖汗泥中，卒能疵俗以动其慨，忍垢以白其心”有密切关系，故其发而为诗，“摆脱尘筌，激扬真赏”，达到新的水平。这里是肯定了创造主体的人品作用，由此自然引申出文学发展中，作为创作主体“自立”的意义：“卓然有以自立，而不苟为因袭，其必传无疑。”［6］6354能够“必传”，可见在诗歌历史的链条中占据重要环节。不仅如此，主体人品与人格还影响到“天”、“人”关系：
文之要妙，其高可以旁日月，其博可以小溟渤，其奇可以泣鬼神，非心也，心灵之所变化也。于心中有虚空，于虚空中有天地，于天地中有万物，于万物中有人，于人中有文章。逆而溯之，有一非心之所生者乎？……心能摹千古、摹六合，而千古而六合不能摹心。故余尝谓文士但能吐其心灵之所孕，而文不可胜用矣。［6］6355
心与宇宙万物之关系，心之变化与宇宙万物变化之关系，密切相连，息息相通。所以，外在世界的改变一定会在个性化的主体心灵产生种种反映，这些反映的审美表达或话语转换，已经包含文学的变迁。但它的前提是，文学文本是“真心”的产物。
三、艺术范式自身变化与“诗变”
在众多的“诗变”因素中，有一个属于艺术本身的因素，这就是艺术范式自身有与生俱来的变化机制。一般而言，艺术范式有双重属性。一方面，其审美规定性具有稳固性，一旦某种诗歌体制形成范式，就难以改变它的规定性；另一方面，它又具有易变性的特点，它的内部受内外因素的影响，又不断产生渐变，结果就会导致诗歌体裁质的变化。
就大的方面来说，诗体范式受天、地、人三方的互动性影响，范式结构与天、地、人的构造具有同构关系，所以它们自身都具有内在变化机制：
声诗之道，至唐始盛。唐之诗，其美者雍雅和厚，清切婉丽，感动人者自然。……风雅鼓吹之权，不尽出学士大夫乎。学士大夫多闻多见，多杂嗜偏尚，又好雄其所建，是故所品削不尽协酸咸。其论著种种，咸在传不传间也。夫诗有天焉，有地焉，有人焉。天者，升降之运以代著也；地者，山川之灵以封域也；人者，品流之别以格分也。合古今远近异同而一之，是以诗……而难乎为粹也。［3］6398在李日华看来，天、地、人各主自己领域之变化，诗歌范式也就分为天、地、人三类范式。合而论之，既然天地人自身各主变化，那么这三类诗歌范式变易及其诗体自身的改变就是必然的了。诗歌创新在文本上的表现是“集芳酝妙”；其主体条件是“文人胸怀不留一物”。这两个方面，决定着诗歌范式难言，难言，即把握不住。因为天地日新，是故历史上的诗歌大家所创造的范式，也就难以代替今天我们对“新新之机”的表达，因此，他们的诗歌范式不能永远在后代人心灵深处留下深刻的感动。只要胸怀不留一物，“集芳酝妙”，就能“笃意于新”、“凌夺旧库”，把握或目迎“天地一线新新之机”［3］6400，表现出审美的新境界。(责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）