从中我们可以看出，北学派以后的朝鲜文人，已不像北学派文人那样怀着崇敬之情多从肯定方面去理解和阐发王士祺的神韵说，明显地流露出对神韵说的批判意识，如指责王士禛“粉泽之气稍胜。饾饤之意甚多”、“老年诸作，味如嚼蜡”等。此时的朝鲜文人认为，王士禛把“神韵”看作是诗歌创作的主要价值追求，但他却不重视对客观物象外在形态的刻画，而是要求通过象外、言外的虚境来创造清远、冲淡的神韵境界。这种“无物”、“无我”的诗歌创作倾向虽有其积极的美学价值，但却在一定程度上造成了诗歌创作的局限性。洪爽周甚至认为朝鲜诗坛的种种弊端，与朝鲜主流诗坛对神韵说的盲目追从不无关系：后世之论诗者，以唐人为主，宗神韵而出议论，尚趣而图直致。若是者，可谓之神韵乎?抑可不谓之直致乎?如此诗者，幸而出于杜耳。若出于宋以后者，严仪卿、胡元瑞之徒，尚肯正目而视乎?
　　金允植、洪翰周、金正喜等也都以批判的姿态来审视王士稹的神韵诗学。他们在肯定王士稹神韵说合理内核的同时，也指出了其气骨、气格不足等缺陷，并强烈批判了那种盲目推崇神韵说的的倾向：盖其诗虽缺气骨，而终亦不失为大家也。我东百年以来，诗人亦多仿之。盖体裁有余，而气格不足。断断忠孝旨，法本自儒家，胡为禅理喻，标水月镜花。
　　这一时期的朝鲜诗家认为王士禛神韵说回避现实考量、追求禅智的旨趣，特别是指责其缺乏儒家的那种心系天下的济世情怀。
　　另外，与北学派把“神韵”只作为诗学的专用语不同，19世纪以来，“神韵”一词频繁地出现在除诗之外的众多朝鲜艺术批评话语之中。这在一定程度上拓展和丰富了“神韵”的能指和所指，体现出朝鲜文人对王士稹神韵说“解释”的群体性特征。这也可视为是中国古典“神韵说”在朝鲜艺术语境中的历史回现。

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