特别是北学派的“海东四家”，他们一方面充分肯定了王士稹神韵说“清远”、“冲淡”、“妙悟”、“兴趣”、“象外之意”、“言外之味”、“诗画相通”等一系列审美特性；另一方面，他们在理解王士禛神韵说的同时又对其展开新的阐发，使之生发出新的内涵。朴齐家说：“凡物之变化端倪，有足以动心悦目者，皆味也，非独在口谓之也。”这与王士禛的“味在酸咸之外”的思想主张是一致的，但朴齐家又对王士稹的这一思想进行了进一步的阐发，“非独在口谓之也”就带有西方诗学所强调的“通感”的意味。柳得恭在《胡山吟稿》序文中曾言：“不诗之画，枯而无韵；不画之诗，暗而无章。”朴齐家也指出：“有情无象处，诗画境相通。”这虽与王士禛的诗画相通的理念并无二致，但却对王士禛的主张进行了更详细的阐明。
　　在“海东四家”中，接受和消化王士禛神韵说成就最为突出的是李德懋。李德懋极为推崇王士禛的诗文，他在《清脾录·王阮亭》中说：(王阮亭)善为诗，大抵清秀闲雅，澹静流丽，淹洽宏肆。其老来诸作，尤磊落槎牙，为海内诗宗者。迄今百余年，无一人异辞，尊敬之极，书尺笔话，渔洋二字必跳行而书。
　　同时，李德懋也对王士稹的神韵诗学几乎进行了全方位的“主体间性”式的理解与阐发：
　　其一，王士稹与李德懋都曾以“气”来阐释神韵的内涵。王士稹曾在《燃灯纪闻》中说：“吾盖疾夫世之依附盛唐者，但知学为九天阊阖、万国衣冠之语，而自命高华，自矜为壮丽。按之其中，毫无生气。”这里的“生气”就是指“神韵”而言的。李德懋也曾指出：“奇秀之气寂然，则无论万品皆坠俗臼……文人无是气，则垢囊也……是故有炯然双眸，一俯一仰又四顾之，先察是气之销旺，森罗万象不可遁情。然象外缥缈，意中氤氲，心了了而口 不能言也。”李德懋所言的“奇秀之气”也即“神韵”。但王士稹的“生气”是就作品的意境而言的，是指作品完成后的美感形态；而李德懋的“奇秀之气”则是针对作者而言的，是指作者进行创作前所应具有的创作个性与气质。
　　其二，王士稹与李德懋都注重神韵创造中的以形传神。但王士禛只求其神似而不求其形似，他在《蚕尾文·晴川集序》中说：“善学古人者，学其神理；不善学者，学其衣冠语言，涕唾而已。”王士稹也曾借王维画“雪中芭蕉”之事指出：“大抵古人诗画，只取兴会神到。若刻舟缘木求之，失其旨矣。”他认为诗歌创作只要达到了“兴会神到”的目的，对物象的摹写是否符合客观真实也就并不重要了。
　　李德懋则主张形似与神似并举，他曾言：秋日乌巾白袷，摇绿沈笔，评《海鱼图》蜡窗明映，白菊花作敬斜影。抹淡墨欣然摹写，一双大蝴蝶逐香而来，立花中，须如铜线，的历可数。仍添写，又有一雀捤枝而悬。尤奇之而恐其惊去，急写了，铿然掷笔。可见，李德懋既追求神似也讲究形似，他把形似看作是达于神似的前提。
　　其三，王士禛与李德懋都十分强调创造神韵诗境过程中“悟”的重要性。王士禛极为推重严羽的“妙悟”说，他在《蚕尾续文》中说：“严沧浪以禅喻诗，余深契其说……如王、裴辋川绝句，字字入禅……妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑等无差别。”在《分甘余话》中也说：“严沧浪论诗，特拈‘妙晤’二字，及所云‘不涉理路，不落言荃’，又‘镜中之象，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻’云云，皆发前人未发之秘。”王士稹由禅的境界悟出“神韵”，并进而倡扬“诗禅一致”。
　　李德懋也非常重视“悟”的问题，他在《清脾录·王阮亭》中说：“文章有悟处，然后立脚……斋心静会，必透得玲珑宝，一转眼则万物皆吾文章也。”但与王士禛偏重对“悟”后诗境的描述不同，李德懋更看重身处悟境中的诗人的当下体验：读是诗者，净室洁席，焚香而玩，可得其趣。亦于古松、流水之侧，高吟朗诵，与松声水音共具琤琮清冷之韵。甚至欲起舞，或恐舞而仍飞去也。有超世先生，万峰中雪屋灯明，研朱点《易》。古炉香烟，袅袅青立，空中结彩球状。静玩一二刻，悟妙忽发笑。
　　比较而言，王士禛的“悟”建基于中国古代的道、禅诗学传统，力主追求一种无我、无物的形而上的诗境。李德懋的“悟”则根源于朝鲜精神的原型“风流道”传统，这种“风流”精神极为追求诗境中有我的境界，强调审美实践中的当下体验。
　　从北学派文人对神韵说的理解与阐释，我们可以发现，北学派文人对王士禛神韵说的接受绝不是机械地复制，而是一种能动地理解和阐发，并且在这个过程中是将王士稹的神韵说与朝鲜传统的诗学理念有机地融合，因而使王士稹的神韵诗学在朝鲜诗学体系中产生了增值效应，进而创造出朝鲜诗学上的神韵。这就是“主体间性”的效应，意义没有先在的，意义只是存在于理解者的理解过程中，是历史地生成的。北学派文人对王士祺神韵说的阐释与批评就证明了这一点，他们理解和阐发王士稹神韵说的过程，同时也是构筑朝鲜诗学“神韵”内涵的过程。
　　
　　三、北学派文人对王士禛“神韵说”主体间性批评的余响
　　
　　在北学派文人大力推介的影响下，王士稹及其神韵说不只是在北学派文学中被广泛地认同，同时也被同时期的其他朝鲜文人所接受。如南公辙、申纬、成大中、成海应、金正喜、徐荣辅等都十分赞赏王士稹的诗文及神韵诗学，“神韵”也就愈来愈成为朝鲜诗学中的一个重要范畴。19世纪以后的朝鲜文人如申锔愚、李敏应、金允植等，都曾结合“神韵”来阐明自己的诗学主张：
　　余曰：“渔洋大家，但粉泽之气稍胜，侄钉之意甚多，是可恨也。”紫霞曰：“渔洋初年全袭唐入神韵，老来专用故事，而神韵则减，故老年诸作，味如嚼蜡。”古人云：“梅止于酸，盐止于咸，大羹之美兼酸成，而美在酸成之外。”此说古文之妙也。夫成酸之外者，味外味也。味外味者，神韵也。文之有神韵者，余于太史、昌黎之后，今又见燕翁也。诗家写景之难，如画师之绘人面，数人以外，皆一样面目，无复辨别，如落照渔火，处处有之。何能以寸毫各臻其境耶?故写景之妙，不在形似，在得其神韵，如裴楷之颊上三毛，便觉精神倍加。此画中之三昧也。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）