这书房显得这样超凡的安静,空气是平均的,温温的。炉火也缓缓地飘着红色的光。墙壁是白的,白的纸上又印着一些银色图案画,两个 书架也是白色的,那上面又非常美观地闪着许多金字的书。并且书架的上面排着一盆天冬草,草已经长得有三尺多长,象香藤似的垂了下来,绿色的小叶子便隐隐地把一些书遮掩着。在精致的写字台上,放着几本英文书,一个大理石的墨水盒,一个小小玲珑的月份牌,和一张Watts的《希望》镶在一个银灰色的铜框里。
　　看到这里,洵白顿时觉得素裳有一种他先前所并不了解的品格:“他看出——似乎他又深一层的了解了素裳,但同时又觉得她未免太带着贵族色彩了。”这里的“贵族色彩”是一种不够准确的表述。确切地说,书房里种种物质所烘托出的是典型的都市生活的气氛:精致的写字台、西式书架与壁炉、英文书籍、墨水盒、月份牌,与汽车、咖啡馆、百货公司、电影院等等都市之物象序列相连,而女主人公也正是生活在其中的一位“摩登女郎”。洵白通过对素裳书房的观看而领悟到这一点,那么他是否应该立即依据自己的立场与之划清界限呢?值得注意的是,这一投入的“观看”行为也将作者自身的感觉带入进来,通过细致入微的描写,作者表现出叙述这些都市物象的能力,以及流连其中的心态。而与此同时,整个故事结构——以女主人公的奔向莫斯科为结尾——却表现出克服一切与革命话语不合拍因素的架势。结构与细节的摩擦原本可以传达出作者更多的叙述紧张感,不过,在这篇充满革命乐观主义色彩的小说中,这些问题很快就被转化成为女主人公革命有多少“觉悟”的问题,只要有足够的革命觉悟,就可以赋予其本质上的“正确性”。所以,一系列二元对立性质的政治话语就变成这类小说不可或缺的要素,如“资产阶级”——“无产阶级”、“反动派”“革命派”等等。在结束这次并不愉快的拜访时,洵白将这个资产阶级家庭中的妻子与丈夫重新来了一次“客观的”身份指认:丈夫是资产阶级的官僚政客,而妻子在本质上是与之大为不同的。
　　此处身份指认的重要性在于,它能够将身体感觉与之背后所指涉的都市物象序列暂时分离,并且在认同革命话语的层面(仅仅在这个层面上)赋予都市主体一种新可能性。所谓“改造”和“拯救”也正是从这种本质化的指认开始的。在小说《光明在我们面前》中,男主人公觉得女主人公虽然目前还沉迷于错误思想,但“她的性格是适宜于干共产主义的实际工作的……”由此“革命加恋爱”的叙述模式为都市中的进步青年们提供了双重意旨。一方面是用革命话语隔断身体感觉中所蕴涵的都市“摩登”性;另一方面,由于在激进话语中取得了合法性,身体感觉就更加可以得到渲染。结果是,激进思维走得更远,身体的解放感也更强烈。洪灵菲的小说《前线》,描述大学生霍之远渐渐走上革命道路的过程,期间始终伴随着主人公与三位“时代女性”之间的恋爱纠葛,正如叙述者明白道出的,“他对于革命的努力和对于恋爱的狂热可说是兼程并进。”小说到处布满了赤裸裸的标语口号以及身体感觉描写,与此相比革命者成长主题的线索反而显得弱了许多。洪灵菲、蒋光慈、阳翰笙、胡也频、钱杏邮等人笔下的“时代女性”与“摩登女郎”没有什么不同,而他们却对这些女性人物显得非常自信,凭借对革命话语的掌握,他们自认为能够把握住“摩登女郎”背后的都市空间,而使自己对她们的“观看”变得更加自如。
　　由此,“革命加恋爱”的进步青年们对女性的“观看”,创造出通过身体感觉靠近和把握激进思想的奇异的形式。有趣的是,一旦他们对自我在革命话语中的归属问题发生怀疑,他们的身体感觉也会相应地起变化。在蒋光慈的小说《野祭》中,流浪文人兼革命党人陈季侠(原型为蒋光慈本人)寄居上海,房东的女儿淑君得知他的真实身份后,由敬生爱,虽然两人并未曾恋爱,她却为进步思想所感,秘密地做起了革命工作,最后为革命牺牲生命。虽然淑君牺牲以后“我”在她墓前抒发出内心的悔恨(他拒绝淑君后交上的一个女友因为畏惧革命最终抛弃了他),蒋光慈仍然在这部小说中表现出明显的自我怀疑倾向,即怀疑自己是否真的适合做具体的革命工作,是否真的能够在价值层面上彻底投身于革命话语。在小说中,男主人公自述不愿跟淑君恋爱是因为她“相貌平常”。实际上这只是他初见淑君时的感觉。随着小说的推进,淑君在“我”的影响下,渐渐投入地下工作,而随着她的革命激情一天天地高涨,“我”对她的好感也日渐增加,觉得她简直越来越漂亮了。男主人公对淑君的注目要超过对小说中任何其他女性,包括他的女友在内。然而即使发生了那么强烈的身体感觉,“我”仍然不愿意接受淑君的爱,对这一点“我”自己似乎也感到很困惑:“现在淑君是我的同志了,然而我还是不爱他。有时我在淑君看我的眼光中,我觉察出她是在深深地爱着我,……我只得佯做不知道……我到底为什么不会起爱淑君的心呢?她有什么不好的地方?我到现在也说不清楚。”他无法说清楚自己为何既被淑君所吸引,又对她有隔膜感乃至排斥感。而与此同时,面对淑君的勇敢行为,他却可以肯定自己的“落后”是被她比照出来了:“我暗暗地对她惭愧,因为我虽然是自命为一个革命党人,但是我浪漫性成,不惯于有秩序的工作,对于革命并不十分努力。”《野祭》并没有直接描写男主人公在革命组织中受到的压力,虽然这恰是当时的蒋光慈正在经历着的。小说中也没有出现任何其它与革命有关的人物或情节,只有男主人公眼中淑君的种种行为带来了外部“革命世界”的讯息。对男主人公来说,在淑君日渐靠近革命、身体的光彩也越来越挥发出来时,他却似乎要努力将自己对她的身体感觉藏匿起来,一再地提醒自己收拢欲念,不可“放荡”。因为这种身体感觉从一开始就关联着激进心理,将会越来越变成一种检验他本人革命信仰的指标,而这是他所不愿承受的。
　　从这一角度,可以理解《野祭》所描写的一段没有结果的感情,更重要的是对革命文学作家来说,某种面对革命话语时内心挣扎的状况,恐怕很难单纯从观念上表达,他们只能再度转而描写身体感觉的暧昧。与职业革命者相比,1930年代初的蒋光慈开始更加重视自己的文学家身份,这使得他比别人更加无所顾忌地就“激进的身体”这个主题进行实验性写作。在他的另一篇著名小说《冲出云围的月亮》中,身体成为衡量革命意志的唯一实体,它甚至成了女主人公革命行动本身。这篇小说讲述女学生曼英在经历了大革命失败的痛苦、迷惘后,流浪到上海,她空怀斗争的热情,又痛感社会丑恶之重,觉得任何其它革命方法都没法触动社会,于是决定“利用着自己的女人的肉体来作弄这社会。”她自称“恨世女郎”,到处勾引和耍弄男性——买办的儿子,诗人,委员,资本家的儿子等“阶级敌人”。这或许是“革命加恋爱”故事中最极端的一个,令人多少有点目瞪口呆,不过对作者来说,这种极端想象力的根据就在于都市空间之中。小说的前半部分采取倒叙的手法,主人公曼英回忆她成为“恨世女郎”之前的经历。由于斗争环境的恶劣,她的失望、痛苦和消沉早就表现出来了,然而只有流落 到了上海,在都市空间的独特氛围中,她才有可能想到并施行这一番“身体搏斗”,而小说正是从对“夜上海”的描写开始的: (责任编辑：南欧)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）