“象”是中国古代文论史上重要的元范畴之一，它从萌芽、产生到发展、演进，历时千年之久，并最终由哲学转入美学、文学领域，成为核心母范畴，并初步形成具有民族特征的具象思维方式，对后世艺术、文论、文艺批评等产生了极为深远的影响。
　　“象”在魏晋南北朝时期成为文论元范畴后便开始走向成熟，拓展、衍生出系列子范畴，并在相互交织、渗透中组成一个庞大的范畴群落，关联并涉及到创作、文本和接受各个层面。甚至不少范畴同时跨越多个层面，具有很强的统摄力和涵盖性。随着创作实践和理论总结的并辔齐行，“象”范畴在发展演进过程中不仅衍生出系列子范畴，如物象、意象、气象、兴象、境象、心象等，尤其是由“虚象”所生发出的“境”范畴，又产生出虚境、实境、情境、清境、浊境、神境、空境、化境、写境以及有我之境、无我之境等系列子范畴，它们构成一个庞大的范畴群落，而且依“象”还催生了很多经典的文论概念、命题，如“立象以尽意”、“观物取象”、“情中景，景中情”等等，同时与“象”有关的象意识、象情感、象风格等也在唐宋以后更趋明显。[1]“象”的成熟与泛化使它和“气”、“味”共同支撑着传统文论的体系结构。
　　“象”的家族成员不断扩增，分布于世界、创作、文本和接受四大层面。同时作为母范畴，“象”还辐射到文艺不同层面，具有很强的统摄性，这使“象”范畴的涵盖面远远超过其他范畴。这里选取“意象”、“兴象”、“气象”、“境象”等若干重要范畴加以透视，以窥全豹。
　　一、跨越创作与作品层面：意象、兴象、气象
　　“意象”原本用来指艺术构思，后世被泛化指作品的“形象”。而“兴象”不仅指创作中因“兴”构“象”，而且也指作品情景交融的风格特征。“气象”不仅对主体的刚健气质提出了相应要求，同时也指作品或时代整体所具备的精神风貌。“象”的这三个重要子范畴都关乎创作和作品。
　　1.“意象”
　　刘勰在《文心雕龙·神思》篇中论构思过程时提出“意象”说，此后这一范畴便在中国文艺和美学中具有无可取代的重要地位。从先秦《周易》、《庄子》论言意关系起，“意象”的形成经历了漫长的发展过程，这里无意去追根溯源，只就“意象”如何跨越创作构思和作品结构两大层面，稍作剖析。
　　刘勰谓：“独照之匠，窥意象而运斤。”（《文心雕龙·神思》）可见，“意象”孕育于构思过程中，还没有形诸笔墨，尚处于使用语言符号来传达此前的心理这一营造阶段。刘勰以比喻形象地说明作家要根据艺术构思中形成的“意象”来动笔塑造艺象。因此，“意象”也可顾名思义理解为“意（念）中之象”，或如章学诚所说是“人心营构之象”。正是处于脑心的孕育和酝酿阶段，尚未成为栩栩如生的文本形象，没有被客观化和对象化，刘勰便将之置于《神思》篇中。而后人无视具体语境，几乎将“意象”等同于“形象”了，这是违背其初衷、有欠妥当的。
　　外界“物象”一旦变成“表象”进入作家脑海中以后，主体便自觉而充分地调动意念，并根据表情达意的需要来进行艺术构思，这时“表象”便被意念所调遣、浸染，深深打上了主体的情感印迹，绝不是单纯而机械的再现“映像”。如果把“意象”置于《神思》全篇，从刘勰论构思过程和功能来看，则此子范畴中的“意”绝不单纯指情感，同时也包含一定的“理”，是情与理交融的统一体。刘勰曾明确地说：
　　吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。（《文心雕龙·神思》）
　　此皆“思理之致”。并且他进一步概括说：“故思理为妙，神与物游。”可见，在构思中，始终“神居胸臆，而志气统其关键。”“意”便成为取象、构象的枢纽与统帅，这里尤其强调构思中主体的关键作用，以及应具备的相关素养。比如，“意象”中不仅饱含“理”，同时也深含“情”（“登山则情满于山，观海则意溢于海”），而“意象”中的“象”也不是纯粹的客观物象，而是经作家情思浸染后的“象”,其间主体必须对物象进行选择、概括和提炼。故从刘勰论“意象”来看，这一范畴便是主观与客观的交融，是情与景的融合，是情与理的汇通。学界曾从心物交互作用、想象激发、情感参与以及拟容取心等四个方面，分析过“意象”范畴的形成过程，也剖析过“意象”主体性的多元表现，[2]读者可参看。这些都可看出“意象”如何在构思的过程中潜在地运作，都是从主体层面论及的，兹不赘述和展开。
　　此后众多批评家也都以“意象”来论构思。如司空图曰：“意象欲出，造化乃奇。”[3]王昌龄则云：“久用精思，未契意象。”[4]何景明说：“夫意象应曰合，意象离曰乖。”[5]李维桢云：“意象风神，立于眼前，而浮于言外，是宁尽法乎？”[6]
　　从最初含义来看，“意象”处于创作构思时主体之“心”与外界之物交融的阶段，反映出诗人取材构思时某种复杂而微妙的心理状态。然而一旦构思完成，主体借助艺术符号（艺象）把“意象”（心象）传达出来后，“意象”就成为作品的“形象”或可供欣赏的“艺象”。其生成过程恰似郑板桥《题画·竹》中所描述的，从“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的过程，也就是从“物象”到“心象”再到“艺象”的过程。构思时主体移情渗理于“象”，实现心物交融，这“形象”便具有相应的品鉴美感，它要求读者接受时，必须通过形象去感受作家所要传达的“意”，领悟其中特定的情感与哲思，因为“意象”的形成是主体寄“意”于“象”中的过程，“象”不过是达意的载体，所谓言以尽象，得意忘象，“立象以尽意”是也。否则读者不能寻象会意，而作品的“美感”也必然大打折扣，得不到应有的激发与领略。由于“意象”为“人心之营构”，展示出主体的创造性与审美观，其组合方式多种多样，这就使“意象”含蓄不尽，比“形象”更具多义性，在接受中才能带给读者丰富的艺术享受。 诗人所写的是主观感受中的“象”，是“意中之象”，故“意象”范畴首先当归属构思层面。然而此范畴在使用中其内涵和外延相应地发生了变化，后世诗人和批评家也将之归入作品层面用来指“艺象”，近似于作品可视可睹的“形象”（显然它们是有差异和区别的，如上分析）。如明代胡应麟谓：“古诗之妙，专求意象。”[7]清代方东树评价孟郊诗曰：“意象孤峻”，[8]王廷相曰：“诗贵意象莹透，不喜事实粘着。”[9]近代康有为则谓：“《始兴王碑》，意象雄强，其源亦出卫氏。”[10]很显然，他们所论之“意象”是“心象”客观化和对象化后的艺术形态（即为符号化的“艺象”），这已超过了构思的范围，可视作“意象”的进一步引申和发挥，也可作为“象”之子范畴具有超强辐射性和涵盖力的见证。(责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）