这种文体观上所显示出的差异对其文学观念的影响与制约，我们也可以从其各自的通变观上见出。
四、通变观：从“至变而后通其数”到“有所变而后大”
刘勰的“通变”观有两类。文学发展论中的“通变”观，主要从文学流变的整体去思考和总结文学观念。《时序》云：“时运交移，质文代变”；“文变染乎世情，兴废系乎时序”等。文学创作论中的“通变”观，面对文学创作现状发言，如《神思》云：“至精而后阐其妙，至变而后通其数”。特别是《通变》中的“凭情以会通，负气以适变”的命题，可看作是刘勰针砭“近附而远疏”时弊而开出的药方。这一点早被纪昀、黄侃等前辈慧眼识破。
尽管我们不能奢求古人，但仍需指明刘勰这种矫偏救弊的具体导向是有限度的。《通变》云：“凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也……名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声。”把“通变”之术归于“资于故实”、“酌于新声”，就是要求资“旧”以循体，酌“新”以图变，而这种循体与图变是较为狭隘的，正如有学者指出的那样，“他不仅认为要继承和革新的。主要是一些形式技巧问题，且形式技巧的范围，他的理解也是很有限的。”而在这方面姚鼐则有很大的突破。
也许出于共同的文化语境的缘故，姚鼐提出的“天地之运，久则必变”的看法。颇似于刘勰的“变则其久，通则不乏”(《通变》)之说，他们都有万物皆变的辩证观念。但与刘勰的“通变”观相比，姚鼐至少有两处亮点。一处是他把“通”与“变”的辩证关系变为“一定之法”与“无定之法”即“定法”与“活法”的更为灵动的关系。他曾说道：“古人
文有一定之法，有无定之法；有定者所以为严整也，无定者所以为纵横变化也。二者相济而不相妨，故善用法者非以窘吾才。乃所以达吾才也。”“为文章者，有所法而后能。有所变而后大。”哪么，两者是如何“相济而不相妨”的?姚鼐指出由“可言喻者”到“不可言喻者”、由“摹仿”到“脱化”的致力方向：“夫文章之事。有可言喻者，有不可言喻者。不可言喻者，要必自可言喻者而人之……若夫其不可言喻者，则在乎久为之自得而已。”“文不经摹仿，亦安能脱化?观古人之学前古，摹仿而浑妙者自可法，摹仿而钝滞这自可弃。”吲这里强调的是，经由对“可言喻者”的数番摹仿，“熔铸古人。自成一体”，达成对“不可言喻者”的妙悟。这是对出神人化的审美境界的“兴会”与吸纳，已不是仅局限形式技巧的范围了。
另一处是姚鼐把刘勰“气有刚柔”(《体性》)、“负气以适变”等仍嫌抽象笼统的说法，坐实为“以声求气的方法”。姚鼐论文则因“气”及“声”，具有贴近创作实际的可操作性。他受桐城派前辈的影响，认为“诗古文各要从声音证之，不知声音，总为门外汉耳”，并作了“急读”与“缓读”的区分。姚鼐反复强调深读、禅悟的重要性，他开导侄孙姚莹说：“文章之精妙。不出字句声色之间。舍此便无可窥寻矣。”“欲悟亦无他法，熟读精思而已。”如果说“气”与“刚柔”在刘勰那里还多少有“门面语”的意思，那么姚鼐则对此有许多精细的阐述。姚鼐认为，“文章之美”得于阴阳刚柔之精，“且乎阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌。则品次亿万，以至于不可穷。万物生焉……夫文之多变，亦若是已，糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。”这样，姚鼐既指出“文”乃阴阳刚柔之气的进发，御其意与气而适好，进而指出“文之多变”与“气”的“多寡进绌”之间的动态机制。不妨说，古典美学的阳刚阴柔的风格论至姚鼐才达到巅峰。
总之。由于所处的时代条件、文坛境况以及各自的学术背景、思想方法与个性气质等方面的联系与差异。刘勰与姚鼐的本原观、文质观、文体观与通变观等文学观念既有诸多相通之处又有明显的差异。简言之，姚鼐比刘勰的文学自觉的意识更强。文学观念更贴近现代文学理念。当然。他们的文学观念仍未逃逸古典文学观念的视域，中国文学观念的现代化进程，还需要在中西文化思想的碰撞与融合中起步。
