余见巨仲诗亦已十年于兹矣。巨仲十年于诗，何忧诗之不工哉？虽然，诗非能为工之为工也，能为工而不必工之为工也。今巨仲之诗具在，令与世之词人矜多而竞靡，侣未足也。若夫兴会所寄，一往而深，击节扣舷，摩挲自得
余见巨仲诗亦已十年于兹矣。巨仲十年于诗，何忧诗之不工哉？虽然，诗非能为工之为工也，能为工而不必工之为工也。今巨仲之诗具在，令与世之词人矜多而竞靡，侣未足也。若夫兴会所寄，一往而深，击节扣舷，摩挲自得，则巨仲已有余矣。……昔人有言，以真率少许，胜人多许。（注：李流芳：《檀园集》卷七《沈巨仲诗草序》，明崇祯二年谢三宾刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本。）
在这里，流芳又一次强调了诗歌创作绝不能为工而工。于此基础上，他认为努力达到看似不工实则极工的自然之境才是实现诗歌艺术形式之终极追求的不二法门。“能为工而不必工之为工”，这样方可使“一往而深”的情感与诗歌的外在艺术形式完美结合，“以真率少许，胜人多许”。
三、“各成其一家”与“画会之诗总不似”
李流芳论诗以情性为根柢，又关切形式上的工巧，此二方面共同构成其主情论诗学思想的主体。流芳关于师古与自创、诗歌与绘画之关系的诗学见解也颇具识力，这些见解均营构在其诗学思想的主体之上。重视诗歌艺术形式必然要求从古人处汲取艺术养分，以工其格，达其言，因此，习学古人亦为李流芳诗学思想的题中之义。李流芳诗法唐宋，尤以中唐诗人及北宋二苏为尚。钱谦益在《李长蘅墓志铭》中追忆流芳在天启二年（1622）弃考南归，绝意进取之后，“以其间写唐、宋大家诗至数十帙”（注：钱谦益：《牧斋初学集》卷五十四《李长蘅墓志铭》，上海古籍出版社1985年版，第1349页。)，其“诗仿佛斜川、香山”（注：钱谦益：《牧斋初学集》卷五十四《李长蘅墓志铭》，上海古籍出版社1985年版，第1350页。)。《列朝诗集小传》中，钱氏亦称“其持择在斜川、香山之间；而所心师者，孟阳一人而已”（注：①②钱谦益：《列朝诗集小传》丁集下《李先辈流芳》，上海古籍出版社1983年版，第582页。)，“晚尤逊志古人，草书杜、白、刘、苏诸家诗，至数十巨册”②。钱氏所撰《归文休墓志铭》又云：“长蘅苦爱其（归文休）五言诗效韦、柳者，尝摘二章题武林壁间，观者不知为今人也。”
钱谦益：《牧斋有学集》卷三十二《归文休墓志铭》，上海古籍出版社1996年版，第1159页。)此外，钱谦益还作有《题李长蘅书刘宾客诗册》（注：钱谦益：《牧斋初学集》卷八十五《题李长蘅书刘宾客诗册》，上海古籍出版社1985年版，第1797页。)，萧士玮作《跋李长蘅书唐六家诗册》（注：萧士玮：《春浮园文集》卷下《跋李长蘅书唐六家诗册》，四库禁毁书丛刊本。）。侯峒曾《题李长蘅书刘杜白苏四家近体》云：“犹忆卯秋过萝壑先生，书册未就，乌丝朱格杂还几案。余问：‘偶然欲书耶？’先生曰：‘此余长夏日课也。’因问诸公七言近体悉录无遗否？答云：‘亦稍有料捡。’以是知先生虽翰墨游戏中寓五雀六燕，非止如平仲所称取长攻短而已。及再过之则已装潢成帙，手自摩弄，盖实其晚岁精神寄焉。”（注：侯峒曾：《侯忠节公全集》卷十五《题李长蘅书刘杜白苏四家近体》，民国二十二年铅印本。）清人王辅铭亦评曰：“（流芳）诗根本少陵，间出入斜川、香山。”（注：王辅铭：《明练音续集》卷四，四库存目丛书本。）由上引诸种文献可知，从盛、中唐之际的杜甫，到中唐的韦应物、白居易、刘禹锡、柳宗元，再到宋代的苏轼及其子苏过等，都是李流芳推宗效法的诗人。他宽取以上诸家诗，特别是近体诗作为自己学习、揣摩的对象，晚年尤其如此。流芳在宗尚杜甫、韦柳、刘白、二苏各家的同时，也力避剽拟蹈袭之嫌。崇古尊法只是他学诗的一种重要途径，熔铸古人，自成一格，促成诗歌抒情功能的实现才是他取法唐宋、转益多师的真正目的。他自称《檀园集》之诗“皆出于己而不丐于古”（注：李流芳：《檀园集》卷末李宜之《檀园集后序》引李流芳语，明崇祯二年谢三宾刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本。）。这一诗学观念在其有关诗歌流变的论述中体现得更加鲜明：“五言古诗至少陵而一变，流而为退之、乐天，至于东坡而变已极矣。然皆不出于少陵，而能各成其一家者也。”（注：李流芳：《檀园集》卷十二《题闲孟诗册》，明崇祯二年谢三宾刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本。）流与变都是诗歌发展的关键所在。李流芳不但注意到诗风演变中踵武接续的一面，而且甚为看重其中新变、自创的成分。杜甫、白居易、韩愈、苏轼等既仰承前贤衣钵，又能在此基础上自出机杼，“各成其一家”，故而深得长蘅的激赏。
至于李流芳对前代诗人、诗作具体而微的评价及其间的诗学主张，因相关文献不足而阙如。以选评唐诗著于当世的晚明松江盲诗人唐汝询尝辑《汇编唐诗十集》四十一卷，是书卷首所列“选评诗公姓氏”中，有“李长蘅”一目，然遍检全书却未见李氏关于所选唐诗的任何论评。在本乎情性，关切形式的诗学观念的导引下，李流芳对师古与自创的关系作了相当合理的解释。同样基于这一观念，画名卓著的流芳对诗歌与绘画的内在关系也有其精到而深刻的诠读。他在探讨诗艺、画理时，将诗画相较而论，揭橥了诗歌、绘画作为独立艺术形式，在价值指向、表现功能上的异同：
淑士在山中，取唐宋人小诗闲适者，属余书一素屏，犹以卷舒不便，因作册子书前诗，又令以诗意作小景。夫诗中意有可画者，有必不可画者。“赋诗必此诗，定知非诗人”，画必此诗，岂复有画耶？余画会之诗总不似，然亦何必其似？诗亦不似画矣！岂画之罪欤？岂画之罪欤？（注：李流芳：《李长蘅画册•第六幅》，载张鹿樵《自怡悦斋书画录》卷十四，清道光十二年刻本。按：此段文字为《檀园集》所未收。）
李流芳认为“可以自遣心手，有托形神”（注：李流芳：《檀园集》卷十二《题画册》，明崇祯二年谢三宾刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本。）的丹青与诗歌一样，同为冶情骋怀之具，它们在情性本位的价值取向上保持着一致性，故答应了友人“令以诗意作小景”的请求。但是，作为各具特色的两种艺术形式，诗歌、绘画在表现功能上并非一如，而是各执所长、各有其短，“诗中意有可画者，有必不可画者”。为了阐明这一问题，流芳还援引了苏轼的诗句“赋诗必此诗，定知非诗人”来予以佐证。此二句摘自《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一），东坡在诗中论诗画之关系，提出了“诗画一律”的概念：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”（注：苏轼：《东坡全集》卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》（其一），文渊阁四库全书本。）宋元明人多将“诗画本一律”的内涵作简单化处理，片面拘泥于反对“形似”、追求“神似”之说来强调诗歌与绘画的共通性，而在相当程度上忽视了两者间的界限。流芳却由“赋诗必此诗，定知非诗人”类推，认为画必此诗，亦不复有画，从而得出了“画会之诗总不似”，“诗亦不似画”的结论。在承认诗画抒情共性的前提下突出诗画表现功能之异，这是对于“诗画本一律”更为恰切的理解，其中体现的辩证态度颇能发人深省。然而，特别注意到诗画异趣的李流芳并没有因此而反对诗画合璧。相反，他以其大量地艺术实践证明将作为时间艺术的诗与作为空间艺术的画合为一璧，不但可互彰其长，更能互补其短，使两者在交互性的阐发过程中绾合成一种张力十足、自由灵动、意蕴隽永的艺术结构形式。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）
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