�チ鞣悸凼�以情性为本位，他的这一诗学观正是其人生价值观念在文学领域的投射。流芳曾通过赋诗表明心迹：“自古钟情在我辈，仆本恨人谙此味。”（注：李流芳：《檀园集》卷二《戏赠吴鹿长》，明崇祯二年谢三宾刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本。）“钟情在我辈”的出处及其意涵在上文已作论析，此处不再赘述；“仆本恨人”语出江淹《恨赋》：“于是仆本恨人，心惊不已；直念古者，伏恨而死。”（注：江淹撰，胡之骥注，李长路、赵威点校：《江文通集汇注》卷一《恨赋》，中华书局1984年版，第7页。)流芳在诗句中化用此二典故，意在表明自己多情善感，因之而倍觉人世间志意难就、憾恨尤多，遂以抱恨失意之人自许。若干年以后，他在《沈巨仲诗草序》中回忆道：“余往时情痴，好为情语，有无题诗数十篇。尝自命曰：‘仆本恨人，终为情死。’至取二语刻为印记佩之。无何而自笑其痴，今遂如昨梦不复省矣。岂余之道力进耶？亦世故耗之也。”（注：李流芳：《檀园集》卷七《沈巨仲诗草序》，明崇祯二年谢三宾刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本。）从表面上看，这是流芳对于往昔痴情之举的自我反省与否定，但如果将此处与接下去流芳称赏“巨仲之多情”的文字关联起来，便可知所谓的“自笑其痴”、“昨梦不复省”只不过是流芳在愈发体认到自己的情痴之举与生计世故格格不入后的一种自我嘲戏，其根柢上并未放弃多情、钟情的价值取向。而这样一种价值观反映在诗学领域，自然要以情性为歌诗之本根了。��
二、“求工于诗者，固求达其性情而已”
　　
　　�ダ盍鞣际邮闱槲�诗歌的本质所在，同时倚重诗歌艺术形式的抒情功能，并对诗歌情感内容与外在形式之间的内在关系有其深刻理解。他提出了以情性为本位的诗学观，对诗人情性的内涵、特征予以相应的阐述。由此出发，他还针对诗歌情感如何传达的问题发表了自己的见解：
　　故调御而出之，而音节生焉。若导之使言，而实制之，使不得尽言也。非不欲尽，不能尽也。故曰：无可奈何也。然则人之于诗而必求其尽者，亦非知诗者也。（注：李流芳：《檀园集》卷七《沈雨若诗草序》，明崇祯二年谢三宾刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本。）��
　　他认为作为一种文学体裁，诗歌有其特殊的情感表达方式。诗中的情感内容绝不能不加控制地一吐而尽，应该含蓄而有节奏地表达出来，也就是说诗情抒发时务必注重格律、声调、意象等诗歌固有的艺术要求，以生成婉曲蕴藉的风格。毫无调御、言尽意竭的表达方式乍看是为了“尽言”，实际效果却适得其反。由此，他得出了“人之于诗而必求其尽者，亦非知诗者”的结论。
　　�ダ盍鞣级允�歌情感表达方式所给予的特别关注，实际上已经关涉到诗歌艺术形式方面的问题。因为诗情如何传达既与诗人情性的内涵、特征有关，更依仗于诗歌形式的取舍。在《蔬斋诗序》一文中，流芳围绕着诗情表达以及诗歌艺术形式的功能价值作了更深层次的探讨。序曰：
　　杜子美云“语不惊人死不休”，而白乐天诗成，欲使老婢读之皆能通其意，两人用心不同，其于以求工一也。然余尝有疑焉，以为诗之为道，本于性情，不得已而咏歌，嗟叹以出之，非以求喻于人也。激而亢之而使人惊，抑而平之而使人通，岂复有性情乎？曰：非然也。夫人之性情与人人之性情，非有二也。人人之所欲达而达之，则必通；人人之所欲达而不能达者而达之，则必惊，亦非有二也。然则求工于诗者，固求达其性情而已矣。诗之传也久而且多，凡为诗者，不求之性情，而求诸纸上之诗，掇拾饾饤而为之，而诗之亡也久矣。
　　�ビ薰�有诗之性情者也。生于山水之乡，有园庐、仆妾、舟车、琴酒、书画、玩好之具可以为乐，而终日袖手而哦，其乐之殆似有过于他好者。此必以为性情之物，不得已而出之，而非徒求工以为名高者也。其可以语于此乎？（注：①②李流芳：《檀园集》卷七《蔬斋诗序》，明崇祯二年谢三宾刻清康熙三十三年陆廷灿补修嘉定四先生集本。）��
　　李流芳在这段序文中表达了三层意思。第一，他认为“诗之为道，本于性情”，且“人之性情与人人之性情，非有二也”，人与人之间的性情是完全相通的，因此以情性为本的诗歌不但要将诗人心中偏至、坦率的深情诉之笔端，还需引发受众的情感共鸣。第二，为了更有效地打动读者，须在诗歌艺术形式上有所谋求，求诗之工。具体而言，就是要像杜甫、白居易那样，或注重锻字炼句，或讲究浅切平易。杜、白“两人用心不同，其于以求工一”，归根到底都是为了给各自情感内容的表达找到最为贴切的形式外壳，以达到“人人之所欲达而达之，则必通；人人之所欲达而不能达者而达之，则必惊”的动人效果。简而言之，就是“其格益工，益能达其所欲言”②。第三，尽管强调诗歌形式的重要性，他还是极力反对抛却性情，专顾形式的作诗之法。所谓“求工于诗者，固求达其性情而已矣”，流芳认为追求诗歌艺术形式之工巧的终极目的只有一个，即有助于作为本根的诗歌情感的表达。“不求之性情”，“徒求工以为名高”，拾人牙慧、饾饤为诗的做法将最终导致的严重后果就是“诗之亡”。由上可知，李流芳一方面以诗为“不得已而出之”的“性情之物”，恪守着因情为诗的本位；一方面对诗歌形式的作用予以相当的肯定，但又始终认为后者依附于前者，前者的不同决定着后者的差异，诗歌艺术形式之功能价值的实现与否是以诗中情感的表达效果为衡量标准的。对此，施蜇存也有过相当深入浅出的论述：“诗之目的，在表现性情，要做诗，就应当培养自己的性情，使自己对于所感受的情绪有交感作用或反射作用。然后从胸臆中顺着这情绪的节奏而施之以文字与声音的调御，以达到言若尽而意未穷的‘蕴藉’的境界。因此，作诗决不能掇拾饾饤，而从纸上去摹仿的。至于诗的体裁，是老婢都解其意的大众体，或通篇都是惊人之句，这都是诗人在求表现其性情的时候的自然的选择。”
　　施蜇存：《读〈檀园集〉》，载陈子善、徐如麟编选《施蛰存七十年文选》，上海文艺出版社1996年版，第627页。)
　　�ダ盍鞣贾厥邮�歌的艺术表达形式，以臻于平淡自然、了无痕迹作为追求诗歌形式之工巧的最高境界。当研习诗歌创作有十年之功的沈巨仲前来请序其诗集时，流芳云： (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）