本黄萧养回头全套》、《新串班本易水饯荆卿》；京调西皮<团匪魁》等，都是类似“旧瓶装新酒”的样式，与梁启超当时倾心提倡的“政治小说”本质上并无二致，不过借戏曲之酒杯浇革命者心中之政治块垒。
　　作为后一时代新一轮启蒙运动的旗手陈独秀，正置身于梁启超时代的启蒙理路中。他在戏剧改良方面最为系统的主张《论戏曲》署名“三爱”发表于《新小说》第14号(1905年3月)，此前，其通俗白话版已刊于陈独秀自己创办的《安徽俗话报M904年第u期。此时的陈独秀，全部兴奋点集中于“运广长舌，将众人脑筋中爱国机关拨动0C”。就文学而言，此时陈独秀还没有被唤醒“革命”的自觉。《安徽俗话报》在“章程”中第八门为小说：“无非是说些人情世故，佳人才子英雄好汉，大家请看，包管比水浒、红楼、西厢、封神、七侠五义、再生缘、天雨花还要有趣哩。”第九门诗词：“找些有趣的诗歌词曲大家看得高兴起来，拿起琵琶弦子唱唱倒比十杯酒、麻城歌、鲜花调、梳妆台好听多了。”，’出现于《安徽俗话报》中的文学形式共有三类：白话章回体小说，俗曲俚调，戏曲(以皮黄戏为主)。这些文艺样式的鲜明特征，是以固有的老百姓熟悉的样式填充启蒙的宣教性内容，“旧调谱新曲”。
　　基于开通下层民智的需要，陈独秀关注戏曲甚于诗词小说，并以一贯的惊人之语认定“戏馆子是众人的大学堂，戏子是众人的大教师”，看到了戏曲对民众心理巨大而迅速的影响而诚心诚意地为皮黄戏辩护：“现在的西皮二黄，通用当时的官话，人人能懂。便容易感人，你要说他俚俗，正因他俚俗，人家才能够懂哩；你要说他是游荡无益的事，到也不见得，那唱得好的戏，无非是演古劝今，怎算是无益呢?”这并非表明陈独秀真心认识到皮黄戏的美质，不过是看到它的“有用”。从“更为有用”出发，陈独秀提出了戏剧改良方案：“要多多的新排有益风化的戏；可采用西法；不唱神仙鬼怪的戏；不可唱淫戏；除去富贵功名的俗套，多唱些暗对时事，开通风气的新戏，”“’刊载于《安徽俗话报》中的戏曲如《睡狮园》(第3期)、《团匪魁》(第9期)、《康茂才投军》(第10期)、《瓜种兰因》(第11—13期)《薛虑祭江》(第14期)、《胭脂梦》(第18—19期)等。都以当时流行的皮黄演说革命志士爱国情怀，毫不掩饰地借古人之口大讲爱国救国的大政方针或提倡“婚姻自主”的新思想。汪笑侬新排演的《新瓜种兰因》正是“以波兰被瓜分的故事，暗切中国时事，做得非常悲壮淋漓”，深得陈独秀赏识，因此，陈独秀的“戏曲改良”意在“清洁”而非“肃清”，即在原有框架形式内清理掉无益冗余的思想内容，保留并增添有益于世道人心的时代新内容。虽然基于世界性眼光“采用西法”，但并非指改用西方戏剧的形式，而是指“夹些演说。大可长人识见。或者试演光学、电学各种戏法，看戏的还可以练习格致的学问，E83。可见，启蒙者主要是在“有用”和“工具”的层面而非“美”的层面认定戏曲艺术的价值，由此也可预见，一旦更为有力的工具出现，IB工具的废弃也就成为必然。
　　梁启超时代亟亟于用文学促动国民思想、精神变革的启蒙者们还无暇顾及文学艺术形式问题，而更瞩目于内容与精神的革新。对文学而言，尤其是和民众日常生活联系最紧密的戏曲，每个时代的观众和演员都会在一定程度上把现实之思灌注其中，这也是“时事新戏”能迅速吸引民众眼球的原因。但“时事新戏”式的“新”主要指涉的是“内容”、“精神”之新而非“形式”之新。但对中国戏曲而言，“形式”远非可有可无，甚至它正是戏曲之为戏曲的关键特质，一旦破了这个形式上的斯芬克斯之谜，中国戏曲也就失去了自我面目。重要妁是，在梁启超时代，中国戏曲“借以为人们所感知的形式以及它的表现手法与美学精神的变化UL”这种“致命性”的变革，并没有发生。
　　
　　(二)以“改良”之名行“革命”之实：陈独秀时代的“新青年”
　　“革命”经过梁启超创造性的阐释，成为与进步相关的积极用语渗透到社会生活改革中。“革命”以“改良”的亲和面相，成了深人人心的历史进步话语。但当年梁启超尽量使“革命”软化，摆脱传统政治的暴力捆绑时，并没有完全放弃政治革命的硬性内核，钱基博《现代中国文学史》说：“自是启超避地日本，既作《清议报》丑诋慈禧太后；复作《新民丛报》痛诋专制，导扬革命，章炳麟《旭书》、邹容《革命军》先后出书，海内风动，人人有革命思想矣!而其机则自启超导之也。0C”’梁启超苦心经营的群治领域“大变革”最终被政治革命覆盖，他所导扬的“革命”正义性和普遍性为“推翻式”的政治革命铺平了道路，使新一代启蒙领袖陈独秀等人获得了有力的革命言说方式，毫无障碍地高举起了革命的大旗：“今日庄严灿烂之欧洲何自而来乎?曰革命之赐也。……政治界有革命，宗教界亦有革命，伦理道德亦有革命，文学艺术亦莫不有革命，莫不因革命而新兴而进化。0C’”但陈独秀并不在温和的“思想改良”意涵上使用“革命”一词，而是倾心于“暴力推翻”。如果说梁启超努力把“革命”小心翼翼地拘执于“改良”范围中，那么陈独秀是倾力把“政治革命”的激情灌注于“改良”，革命是革命，改良亦是革命，由此开启了“新青年”的激情批判时代，
　　“文学革命”成为“政治革命”的变相说辞，陈独秀义无反顾地张起“文学革命论”大旗，并非他对文学有兴趣，根本动机在政治，最终指向的是政治，革命者坚信：“今欲革新政治，势不得不革新盘踞于运用此政治者精神界之文学。”C1”把政治革命的思维方式运用到文学革命中，“旧文学、旧政治、旧伦理本是一家眷属，固不得去此而留彼”””。胡适最后不得不认同陈独秀的态度：“胡适常说他的历史癖太深，故不配作革命的事业……他这种态度太和平了，若照他这个态度做去，文学革命至少还须经过十年的讨论与尝试。但陈独秀的勇气恰好补救这个太持重的缺点……当日若没有陈独秀‘必不容反对者有讨论之余地’的精神，文学革命的运动决不能引起那样大的注意。，，L”’他们共同打造了五四文学革命的激愤情绪与激进言论。尽管五四时期集中于《新青年》上的戏曲论争是在“改良”名义下进行的，如刘半农《我之文学改良观》(3卷3号)，胡适《文学进化观念与戏剧改良诤(5卷4号)，傅斯年《戏剧改良面面观》、《再论戏剧改良》(5卷4号)，欧阳予倩《予之戏剧改良观》(5卷4号)等，但以“改良”标榜的新旧戏剧论争所行却是“革命”之实，周作人与钱玄同关于戏剧论争的一则通信确切地表述了新青年的共同心声一一“论中国旧戏之应废”。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）