“五四戏剧论争”的历史价值认定是随着学界对于“五四启蒙”价值的时代性变迁而流转的，基于“话剧”在中国现代文学史中无可争议的正典价值和历史地位，维护者基本肯定那场论争的正义性和有效性。并认定五四新青年的批判对于中国戏剧的现代转型起到了关键作用。而持反对意见者则基于正统现代文学史建构对于中国传统戏曲的有意漠视，更强调五四新青年对于旧戏的粗暴与无知，并话里话外地认定这种激进批判要对中国戏曲的衰微命运负责，无疑，五四新青年关于旧戏的激进言论已成为抹不去的历史事实，但以此作为批判五四文化激进主义的证词也并非无可非议，脱离了具体语境与省略了细节的是非认定，往往流于武断。就《新青年》的戏剧论争而言，无论从正面张扬其历史功绩还是从反面夸大其历史后果，都有过度阐释之嫌，因此，有必要重返五四现场，梳理启蒙场域下“戏剧改良”的来龙去脉，以便接近事实本相。而以戏剧这一与民众联系最为密切的文学艺术样式来考察“启蒙”理念与启蒙实效之间的差异，或许更能看清启蒙的光与影。
　　
　　一、“革命”与“改良”的名与实：戏曲改良话语的代际性差异
　　
　　“革命”是20世纪中国的关键词和流行语，但并非只有“暴力流血”的恐怖面相，除了“推翻”的意图与实践以外，有时只是变革者实施改良的另一种流行化表达，尤其在2。世纪中国思想文化领域的复杂变革进程中，有必要厘清不同历史语境中“革命话语”的名与实，以达成对历史的“理解之同情”。
　　
　　(一)以“革命”之名行“改良”之实：梁启超时代的陈独秀
　　戏剧变革的论争虽然在五四时期最为激烈，但戏剧变革的动议和实践却并非始自五四而是清末民初，陈独秀在两个历史时期对于戏剧变革近乎相反的主张，正鲜活地表征了中国思想文化的走向。， 近代以来由亡国灭种的民族危机促成的思想启蒙和文学变革是一个时代性症候和集体性表述，以“新民说”与“三界革命”为核心的启蒙谱系和由此开创的历史新阶段，正可用“梁启超时代”来命名，在这一时期，“启蒙”所包含的“革命”意涵基本形成，但梁启超的“革命”有属于他自己的内涵和属性。他努力要使“革命”突破狭义的暴力性质，由“以仁(暴)易暴”的传统命意转变为普适性的变革话语，以便改变国人的“革命观”，使整个社会心理由恐惧革命转而欢迎革命。梁启超首先把“革命”与英国国会改革、法国大革命、日本明治维新等世界性的现代政治事件对接，使之脱离固化的本土语境，同时为了扫除社会中“朝贵之忌革、流俗之骇革、仁人君子之忧革”的心理定势，梁启超尽量避免直接使用“革命”一词，以防止承载着现代价值的“革命”与传统意义上的同一词汇相遇合再度产生意义还原，这样，“革命”一词的初始意义实际已经在括号中被悬置；另一方面则用英文或者“革”字代替，进一步卸载“革命”在传统理解中给国民造成的心理负荷，他把“革”谨慎地区分为两种；一种是在固有的基础上改进，使原本善的更为发达，英语中称为Rearm，梁启超称为“改革”；另一种是把本质不善的从根底处彻底掀翻，别造一新世界，英语是Revolu—tion，梁启超称为“变革”。关键是“革”的历史效果是否真正改变了群治的情状，使之幡然有异于昔日，这种“国民变革”是和“王朝革命”渺不相属的，这样就导引出丫革命的现代性内涵并化解了传统革命话语中“王朝易姓”的单一性含义。随后梁启超又以国人深切服膺的进化论进一步论证了革命的必然性和普遍性：“革也者，天演界中不可逃避之公例也……夫淘汰也，变革也，岂惟政治上为然耳，凡群治中一切万事万物莫不有焉。以日人之译名言之，则宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，学术有学术之革命，文学有文学之革命，风俗有风俗之革命，产业有产业之革命。即今日中国新学小生之恒言，固有所谓经学革命，史学革命，文界革命，诗界革命，曲界革命，小说界革命，音乐界革命，文字革命等种种名词矣。0C”至此，以进化论的“公理”作为依托的“革命”观念很快成为风动社会的普遍性情绪，尤其成为梁启超所倡导的以“改革群治”为主要内容的启蒙思想和文学革命的社会心理支撑“，。梁启超煞费苦心的“革命”演说，用现代汉语最明了简捷的概括便是“革命”与“改良”的差异。当然，梁启超更倾向于后者，尤其落实到他所倡导的文学革命领域，“革命”的“改良”性质就愈加明确。就“三界革命”的最大受益者“小说”而言，革命后的小说并没有按预期发展，而是很快脱离了“政治小说”的轨道，转而在通俗消闲娱乐的路子上红火起来，让梁启超徒叹奈何：“观今之所谓小说文学者何如?呜呼!吾安忍言!吾安忍言!其什九则诲淫诲盗而已，或则尖酸轻薄毫无取义之游戏文也……近十年来，社会风习，一落干丈。何一非所谓新小说者阶之厉?J，r”令近代启蒙者最具成功自豪感的“诗界革命”曾被概括为“熔铸新理想以入旧风格”，但革命后的“新诗”却成了“所谓新诗者，颇喜持扯新名词以表自异-E42。由此可见，“新”与“旧”在革命者这里既没有价值高下的判别，更没有“破”与“立”的彼此抉择，“新”与“旧”是以兼容互生的关系进入到了革命者的思维和实践中。
　　被“三界革命”一并挟带出来的“曲界革命”，其变革的力度和实际情况，“革命”的面目更加模糊。一篇“失名”的文章或许可代表当时知识界近乎“无名”状态的“共识”：“故欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹妇耳目所感触易人之地也。而心之所由生，即国之兴衰之根源也……夫感之旧则旧，感之新则新，感之雄心则雄心，感之暮气则暮气，感之爱国则爱国，感之亡国则亡国，演戏之移易人志，直如镜之照物，靛之染衣，无所遁脱……中国不欲振兴则已，欲振兴可不于演戏加之意乎?0C”这几乎就是梁启超《论小说与群治之关系》的另一抄本，一面在“新民救国”的金光大道上把戏曲的社会地位提升到至高，另一面认同现有艺术形式，甚至以之为承载新思想的便利条件。纵观梁启超创办的《新民丛报》和《新小说》刊载的数量不多的戏曲，如《侠情记传奇》、《警黄钟传奇》、《爱国魂传奇》；广东戏本《新串班(责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）