德国最伟大的小说家之一、诺贝尔文学奖得主托马斯·曼的著名中篇小说《威尼斯之死》（以下简称《威》，文中部分中译文参考钱鸿嘉、刘德中的译本）以及在号称“新现实主义之父”的意大利电影大师卢齐诺·维斯康蒂1971年执导的同名电影里，我们看到窥视者阿森巴赫，一个年已五十开外的鳏夫作家，在为追逐功名、伏案劳作而筋疲力尽、心力交瘁后，受“新奇事物和无牵无挂的境界”的莫名渴望的驱使，来到威尼斯旅游。他如同被命运的巨掌死死抓住一样，日复一日地逡巡在旅店前的海滩上，目光追逐一位出身波兰贵族家庭、名叫塔奇奥的十四岁男孩，殚精竭虑地追踪那秀美的身影。掩藏在阿森巴赫内心深处的某种“逾距”的情愫被刺激起来，阿氏在窥视塔奇奥的同时，自然成为被读者窥视的对象。
　　小说于1912年在《新评论》上发表时，引起了很大反响，并迅即被译介到法国和美国。二十多年后，曼在向英语国家的读者做介绍时，特别强调这是他的重要作品。我国对曼的研究不多，较有代表性的是中国社会科学院宁瑛2002年编辑出版的《外国经典作家研究丛书：托马斯·曼》。《威》以多维度的、环环相扣的揭露技巧及风格而独具特色。①曼本人的比喻更是脍炙人口：“《威》确实是名副其实的水晶多棱体；它是一个结构，一个映象，通过如此难以穷尽的回光返影的性质，从如此之多的切面放射出光芒，以致当它成形之时，创作者自己也会被它弄得目眩神迷。”②无论是从其本身发表的年代也好，所体现的回忆内容也罢，甚至从所使用的隐喻加以诠释，它都是一部典型的充满现代主义色彩的小说。
　　
　　一、记忆、回忆与想象的现代表征
　　
　　现代主义是采石场，充满着记忆、回忆、形象、隐喻；又是一种传统，部分哀歌，部分游离于过去与现在，部分树立自我意识，如同毕加索的拼贴画和碎片。现代主义以各种形式存在于艺术中。文学是现代主义的存在形态之一。曼的《威》，对有机社区崩溃的厌倦绝望和毫无力量的评论，使得艺术家们对萦绕在欧洲因世界大战而聚集的风暴有所反映。现代主义开始寻求新的表现方式。如同艺术一直所追求的那样，努力分享和世界相融的艺术经验的直觉性。现代主义者把自己看做本质主义者，常常试图把艺术从历史中隔离开来，甚至把审美理论化。它聚焦于过去，且把它当做一种可以逃避当今政治和历史的方式。有时候，他们躲进象牙塔以逃离历史，导致目光短浅地看待历史。
　　曼的怪诞同性恋小说《威》充分展示了艺术逃离历史的不可能性。表现过去是一个无情的冤魂或者复仇女神是现代主义者重要的主题之一。然而，自相矛盾的是，有时现代主义者对过去却目光短浅。曼戏剧性地描述了阿森巴赫如何以他特有的风格把神话和历史变成他自己生活的翻版。曼编织了新视角：阿森巴赫把自己想象成苏格拉底，这样他不可避免地陷入了自己编织的网中。把主观想象变成客观现实，从而创造了经验之外的神话。现代主义包含了19世纪高雅文化的愿望和理想，以及19世纪单调乏味的都市生活，这两者均被染上了自我意识的色彩。通常，信念受制于态度以及对潜在的困难程度的认识。现代主义者在对此质疑之前，相似的欧洲文化就已存在了。正如埃德菲尔德所说：“历史并不是一直都被看成小说的一部分，但它是一种有序形式，现在依然如此。”③
　　该小说提出了这样一个问题：我们该怎么面对孤独？“看”与“被看”成为小说的重点。人作为社会群体的一员，需要被关注、被看见、被理解，而与这些需求相关联的是19世纪晚期的普遍认识：每个人都是一座孤岛，既不与同伴相连，也不与任何超越次序或者超越目的相关。而本文将要重点研究“看”与“被看”是怎样和现代社会的孤独，还有单身汉与个人孤独联系在一起的。现代文学中，这些单身汉已成为人类的缩影。换言之，对于那些无足轻重的人来说，“看见”和“被看见”是他们在追求目标的过程中孤注一掷的部分。
　　贝思·纽曼指出：“类似于《螺丝在拧紧》（亨利·詹姆斯同性恋版本，以下简称《螺》），《威》中阿森巴赫之于塔奇奥的关系，阿森巴赫代表了压抑的回归，伴随着一切离奇与似曾相识。”④茕茕孑立，形单影只，渴望被注视、认可和需求，这些都贯穿在阿森巴赫的行动中。与19世纪文学热衷的注视和被注视有所不同，《威》在分析压抑和移情如何导致自我意识麻痹的同时，还戏仿由维多利亚时期文化习俗所形成的还原论二分法，即理智与激情、本我与超我。笔者认为，这类充斥着艳情的注视可通过研究马奈得以理解，同时通过阅读詹姆斯的《螺》，也可对同一现象略知一二。
　　
　　二、孤独、自恋和自我孤立
　　
　　曼小说比《螺》更明确地表达了它的根本主题：“看”与“被看”都能表现孤独、自恋和自我孤立。就像《螺》一样，《威》所描写的也是性的唯美；自相矛盾的是，阿森巴赫在生活中既拒绝禁欲，又毫无疑问地表现了他的自恋。他对控制力的迷恋，对英雄主义的理解总是不顾疲倦又坚持不懈。《螺》中，家庭教师的服务——糟透了的服务——成为了一种自恋，过度紧张也造成了她的自我否定。曼提出，禁欲主义和唯美主义都以自恋作为基础。当阿森巴赫遇到塔奇奥时，他把自己那种内敛的性格从艺术迁移到了生活。就如库尔兹和家庭教师一样，阿森巴赫就此抹去了自己与他人之间的界限。
　　曼害怕潜伏在自己内心深处的那个资产阶级野心家，知道自己的雄心和愿望就是过一种以创作事业为中心的舒适生活，他把这些忧虑都倾注到阿森巴赫这个形象中。曼的作品中，这个名为阿森巴赫的作家就是一个退化了的、无所不知的作家样本。表面上是曼创造了他，似乎要陈述一种通过特殊观点分析而得的结论，实际上就是陈述一种多角度的观点。阿森巴赫的行为就像寓言一样，肯定不是单一层面的，他自身对此有深刻的了解和认识。就像康拉德《帕图桑》中的吉姆，阿森巴赫也深陷于自己创造的深渊，他的欲望和痴迷使得他无从逃离。然而，叙述者对阿森巴赫的处理与阿森巴赫处理自己的作品一样：“作者这里用怒不可遏的语言唾弃了受遗弃的人，对道德上的犹疑不决公然表达了他的深恶痛绝之情，对自作自受所招致的苦难不寄予丝毫同情。有一句婆婆妈妈的好心肠话，说什么‘了解一切，就是原谅一切’，他认为这句话丝毫没有骨气，曾公然加以驳斥。”⑤阿森巴赫这种病态的控制欲就是曼所指的，与衰弱的文化相关联的欧洲气质的典范。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）