19世纪中叶，马克思提出：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因而，随着这些自然力之实际上被支配，神话也就消失了。”[1]伴随着预言的实现，人类凭借科技增强了对自然力的实际支配能力，那些借助想象征服自然力的神话日益消退，新型的以想象的方式征服自然力的艺术形式——科幻开始兴起，从而使建立在日常生活困境中的想象，转向科学探索的狂热，进而拉近了未知世界和已知世界的真实距离。这种“神话的消失”同时带走的是建立在生活基础之上的浪漫而温暖的想象，伴随着神话思维的萎缩，严肃而冰冷的科技思维日渐兴盛。在19世纪的西方文学界科技主义思维终于全面渗透，其时产生的现实主义便是这种影响力的时效性呈现。围绕着现实主义的话题很多，在这里我们主要关注的是现实主义与支配神话的想象之间的关系。
　　一
　　应该说现实主义是一个衍生的文学思潮，因为作为一种创作方法和艺术精神，早在古希腊文学中就已存在。亚里士多德的“摹仿说”倡导的就是对现实的摹仿，这种艺术精神历经文艺复兴发展到18世纪的启蒙主义，直至19世纪现实主义文学思潮的正式确立。在这一发展红线背后隐匿着文学自身发展规律所产生的推动力，同时也呈现着时代精神的干预性。
　　就文学反映论而言，“文学是以语言符号塑造形象的方式来反映社会现实生活的特殊的意识形态，文学作品就是作家本人对世界的认识和看法的外露。一种文学现象或者一部文学作品的产生往往与其时代的思想基础和社会根源相联系。”[2]19世纪是一个大变动的时代，资本主义以摧枯拉朽之势迅速将封建主义拉下历史舞台，传统的家族权力被新兴的经济实体取代，贵族式的幻想开始让位于商人式的务实，现世的追求终于遮蔽住来世的想象，金钱成为衡量人的主要的抑或唯一的尺度。正如马克思所说，“它（货币）把我的愿望从它们的想象的、表象的、期望的存在，转化成它们的感性的、现实的存在，从观念转化成生活，从想象的存在转化成现实的存在。”[1](42) 现世的享受追求的是物质利益的实现，于是能够达成这一愿望的金钱成为了人们追逐的目标，也成为自我价值体现的一个标准。因此一切所谓的想象都化成了不切实际的、虚妄的乌托邦，启蒙主义所建构的民主、自由、平等、博爱的“理想王国”变成了历史的泡沫；浪漫主义那种脱离现实的贵族式“理想”也早已成为“明日黄花”。务实的人们开始把目光集中到现实社会，对其进行冷静的分析与细致的解剖，现实主义终于离我们越来越近。
　　1850年法国小说家桑·佛洛里首次在文学领域应用了“现实主义”这个概念，在此后的百余年间这个概念渗透到文坛的各个角落。人们通常称19世纪的现实主义为经典现实主义，因为那时“现实主义创作方法的实质，它的灵魂和核心就是社会分析，就是研究和描写人的社会经验，研究和描写人们的社会关系，个人与社会的关系以及社会本身的结构。”[3] 发展到20世纪，现实主义开始走向多元化，内部彼此分立、矛盾重重，混乱一时。即使作为经典现实主义作家，他们在“现实主义”的理论问题上，历来多有分歧，但普遍为大家所接受的概念是别林斯基提出的：现实主义的特质是“对现实的忠实性；它不改变生活，而是把生活复制、再现。”[4] 并结合契诃夫的“按照生活的本来面目描写生活”，[5] 而提出了：按生活本来面目再现生活。
　　虽然这一提法貌似严肃、合理，但却存在许多问题，比如什么是“生活的本来面目”，“再现生活”能否做到真实性、还原性。生活是人的生活，是人眼中的生活。正如“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”，每一个人眼里的生活都是不同的，主观的差异性决定了再现的生活也只能是个体独特视角体验到的生活面目。路德维格·利希特回忆他在蒂沃利时曾有这样一个故事：有一次同三个朋友外出画风景画，四个画家都决定要画得与自然不失毫厘，然而，虽说他们画的是同一题材，而且各人都成功地再现了眼前风景，但是结果四幅画都截然不同。这一实例让我们看到，即使把生活范围浓缩在一处景致，并以再现的空间艺术绘画来表达，尚且有如此差异，那么面对纷繁复杂的社会生活，且以多变的时间艺术—小说去表现，又如何做到“按生活本来面目”呢？如果把生活归结为主体体验到的生活，那“本来”又难以解释。似乎在现实主义作家眼中生活必定有一个固定的面貌，唯有如此才能有“本来”。而自我悖反之处恰在于此，现实主义提倡的是把生活作为一个动态的过程来把握，静止地认识生活是古典主义创作方法的基本特征。在动态的生活中去寻找统一固定的“本来”并试图“再现”，这本身就是一个悖论。正如尚夫勒利所认识的那样，“人对自然的再现永不是再现，不是摹仿，而是解释。”“人根据他的主观存在的法则，只能解释这些事物。”[6] 生活的再现就是生活的解释，它的解释结果将随着解释者的不同而发生变更，对生活的解释也不会有一个固定准确的答案，它只能是某一解释者的生活体验而已。
　　但就是基于这样一个半成品的准则，现实主义作家们开始了对文学想象毫不留情的攻击。莫泊桑指出，“所有一切不符合生活真实的东西都是对生活的歪曲，都意味着变成某种怪物，由此不难肯定，想象的文学只能产生怪物。”[7] 如果说莫泊桑的“怪物说”，践踏了文学想象，但“怪物”毕竟还有存活的余地，它仍存在于文学领域。到了巴尔扎克那里则表现得更为极端，在《〈古物陈列室〉〈钢巴拉〉初版序言》一文中他提出，“同实在的现实毫无联系的作品以及这类作品的全属虚构的情节，多半成了世界上的死物。至于根据事实，根据观察，根据亲眼看到的生活中的图画，根据从生活中得出来的结论写的书，都享有永恒的光荣。”当他对待想象、虚构毅然决然的态度配之以巨大的文学成就时，他的言说便成了后来作家遵从的圭臬，同时虚构和想象则被判处了死刑。 　当发展到左拉时“小说的一切条件都变了，想象不再是小说家最主要的品质了”。[8]小说家的主要品质是真实地再现生活，而艺术的主要品质在卢卡契看来是客观现实的反映。可以说一切文艺现象都包含现实主义成分，因为没有人能脱离个体生存现实的存在去无端想象，正如歌德所说：“诗人生活在他想象力的世界里，史家生活在政治世界里，研究者生活在自然世界里，然而方式都是相同的。他们都紧紧抓住身边的东西，真正的东西，实在的东西，甚至就是他们的幻想也都是有血有肉的。”[9] 艺术家即使是虚构和创造某种自认为超乎现实之外的东西，他也必然只是对被叫做现实世界的这个整体的某些组成部分加以再创造，正如人们按照自己的样子去造神一样。由此可见，现实与想象彼此相互依存，既对立又统一，想象性作品中存在着现实主义因素，这是高扬想象的浪漫主义所不能否认的，同样道理，完全舍弃想象，绝对意义上的现实主义作品也是不存在的。(责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）