《失恋33天》是一部充满温情的现实主义电影。影片选择“失恋”这个独特的视角，讲述了一个生动有趣的爱情故事，没有大演员与大场面，甚至也没有做什么宣传，仅凭“失恋”这个看似完全个人化、私人化的故事本身就足够让观众产生强烈的兴趣。导演滕华涛说：“电影真正吸引人的地方并不是具备很炫的特技，或者拥有多大的场面。电影是一个能让很多人在一个幽暗的房子里，与银幕上的人物和故事沟通情感，产生共鸣，一块儿哭、一块儿笑的艺术形式。”⑤《失恋33天》瞄准的是目前大多数人的情感状态，讲的是情感的分享。这一富有创意、定位准确的影片能够“以小搏大”取得出乎意料的成绩似乎也在情理之中。
　　电影通常被视为一种叙事艺术，叙事就是讲故事，用声音和画面来讲故事。从电影叙事学的角度看，所谓讲故事就是“将许多镜头按照逻辑或时间顺序篡集在一起，这些镜头中的每一个镜头自身都含有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度（即戏剧元素在一种因果关系下展开）和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情的发展”⑥。《失恋33天》从历时的角度讲了黄小仙失恋33天的深切体验，它遵循的既是自然时间序列也是心理时间序列，同时又在逻辑的因果关系上推动剧情。黄小仙不仅仅是影片主人公，而且还充当了一个叙述者，一个负责把影片的情绪传达给观众的角色。她把在自己心灵的琴弦上不断演奏的失恋感受升华为一种对社会和人生的思考与感悟，将“失恋”这种貌似个人的情感体验升华为一种人生的悲喜，围绕失恋事件折射出的是丰富多彩的人生万象。在这种意义上，“失恋”就具有了普泛性意义，失恋状态成了对当代年轻人生存境遇的一种隐喻，它展示的是带有普遍性的社会历史情绪。这种普遍性情绪与具有观赏性乃至喜剧性的叙事元素融为一体，使影片变得严肃而有趣。
　　类似的审美体验我们曾在宁浩的《疯狂的石头》、《疯狂的赛车》、张猛的《钢的琴》、叶伟民的《人在囧途》等小制作影片中感受过。亚里士多德曾说，艺术家的职责不在于讲述已发生的事，而在于讲述可能发生的事，即按照“可然律或必然律”是可能的事情，而历史学家只是描述已然发生的事情，所以艺术所说的多半带有普遍性，而历史所说的则是个别的事。正是在这种意义上，亚里士多德认为，艺术比历史更高、更真实，更富有哲学意味。尽管这些描写普通百姓的小片没有大明星、大场面，没有华丽震撼的特技表演，但由于遵循了艺术的真实性法则，所以比奇观大片更能引发观众的思想与情感共鸣。特别是当电影在商业逻辑的支配下把每秒24格都变成远离现实的“影像奇观”的时候，这些贴近普通百姓生命体验的电影无疑更具强烈的艺术魅力，它将可能成为后大片时代中国电影的美学主流。
　　三、从奇观到现实：中国电影的美学转向
　　贾樟柯曾说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活，在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦与沉重。”⑦应该说，《失恋33天》有着贾樟柯所谓的民粹主义气质与现实情怀，它挑战了自《英雄》以来商业大片的美学模式，把长期悬浮于中国社会现实之上的电影重新拉回了世俗生活领域，明确打出了“现实主义”的美学旗帜。正如滕华涛在谈创作初衷时所言：“希望离现实近点，创作时会从各阶层的人及他们所经历的生活入手。”⑧
　　《失恋33天》与《那些年，我们一起追的女孩》等小成本电影引发的观影热潮昭示了中国电影美学的新走向：即开始从影像奇观走向真切的现实生活。直面平淡生命，关注世俗人生，试图通过对普通百姓的日常遭遇、情感、心态、困惑的书写，展示他们真实的内心世界及朴朴素素的做人原则。这种美学风格曾在20世纪末期的“新写实电影”中有所体现。从孙周的《心香》、李少红的《四十不惑》、夏钢的《大撒把》、张建亚的《三毛从军记》，一直到黄建新的《站直啰，别趴下》、《背靠背，脸对脸》，都展示了普通人对日常人生的深切体验。这些影片把凝重而生动的中国现实从宏大的“政治寓言”、“民族寓言”和形而上的哲学思辨中解放了出来⑨，使曾一度被中国电影所遗弃的中国人的现实境遇与生命体验重新回到了影像世界。然而，进入新世纪以来，由于电影的产业化诉求及商业实用主义哲学的影响，中国电影又再度悬置了普通人的血肉体验，而不可避免地走向了漂浮尘世之上的影像奇观。在奇观化的影像表达中，作为现实中的生命个体及形而下的日常体验是不在场的，在场的只有空洞、抽象的符号与宏大的政治寓言、玄幻的哲学阐释。在奇观化影像逐渐削平了世界的深度而使世界日益平面化、模式化的时候，用厚重的历史现实替代奇异景观，用个体的感性生命取代大写的抽象的“人”，既是一种对传统电影美学的反叛，也是一种对当下审美转向的回应。 　当然，《失恋33天》并不是一部只供人娱乐的电影，它带给我们的情感体验中除了嬉笑还有痛苦与思考；它也不是一部哭天喊地的煽情作品，不是悲悲戚戚、哭哭啼啼，而是具有犀利、幽默、积极的风格。失恋说不上是苦是乐，其中有悲伤，有惆怅，有留恋，有惋惜，有追忆，有温馨，在悲苦中有着甜美。“失恋”引发的情感色调不再是单一的哀怨与孤寂，它似乎包含了人类情感的全部，是我们的整个生命的律动。这种积极幽默的写实与风格化的浪漫表达，使《失恋33天》与有意凸显人生的无奈、痛苦、创伤的“新写实电影”及冷静地纪录现实的纪实影像存在着明显的区别。《失恋33天》无意于完成一种社会学的审视与批判，它对个体人生的诗意摹写，对日常生命体验的真切再现，只是想传达出一种普遍的社会历史情绪与人生感悟。银幕上的失恋、爱情故事之所以吸引人，是因为我们每个人都有（或有过）青春，有成长过程中的无序、失意与美好憧憬。在这里，关于青春或成长的主题不仅仅是艺术的母体，也是人类生命的母题，当它被具象化为影像再度呈现在我们眼前时，对青春的回忆无疑成了愉悦性的审美体验。2011年，《失恋33天》、《那些年，我们一起追的女孩》、《将爱情进行到底》等小成本电影的流行，很大程度上在于这种青春爱情主题及创意表达。
　　《失恋33天》打破了“新写实电影”及第六代导演相对凝重的写实风格与人生观念，不再将普通人遭遇的尴尬、困窘、无助、痛苦等人生境遇看做不可避免、无可选择也无可奈何的宿命，而是将问题人生看做是外在于个人命运的偶然的短暂的生命状态，通过个体的积极介入与自由选择，可以成就一个更加完美、更有意义、更有情趣的人生。这不再是对现实的无奈认同或消极逃避，而是主动的完善与超越。所以，《失恋33天》所展示的日常人生在朴素、平淡、微苦中平添了些许温馨与浪漫，影片对失意人生的表达不是悲痛欲绝的叫嚣，也不是声色俱厉的批判，而是以一种平和、幽默的方式化解人生的困境，并提供着某种乌托邦式的理想与憧憬。这种美学风格曾在近年来的多部影片中有所体现：《人在囧途》中愚憨困顿的挤奶工牛耿用真诚、善良与乐观感染着大老板李成功，李老板最终自己出钱圆了牛耿“世上还是好人多”的梦想；《观音山》中彷徨的三个年轻人，通过一起欢乐喧闹品味着青春的快意与失落，用相互的帮助与关爱化解人生的孤独与迷茫；《那些年，我们一起追的女孩》中柯景腾用回忆的温馨规避着现实情感的失意；《钢的琴》中陈桂林用极力实现女儿的钢琴梦想弥补自我人生的缺憾；《最爱》中赵得意与琴琴用生命成就的爱消弭着人生绝境的阴霾……就像《失恋33天》中的王小贱，用关心和爱抚慰了黄小仙受伤的心灵一样，这是一种小人物对待现实困境的人生智慧，也是一种温和、积极的处世哲学。(责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）