卡萨维茨电影中的人物以各自的方式对此进行着不同程度的展现，在以往的电影中，很少像卡萨维茨电影中的人物那样展现出现实生活中人的身体性真实。《面孔》中年老色衰的老妇一时间失落了理性对自身行为的统辖，暴露出身体的真实情状，理性不能令她恪守保全身份所必需的矜持和自重，在身体欲望的驱遣之下，她拖着衰老的身躯向日渐远去的情欲满足乞怜，所造成的尴尬难堪的戏剧化场面，令人为之动容。
　　“爱”作为一种首先基于身体性基础之上的生命能量对人的生存状态的驱动是卡萨维茨电影创作的核心所在，与其说卡萨维茨是为了拍摄电影而表现身体，毋宁说他是用拍摄电影的方式呈现身体和探索身体。“我们接触的并不是什么制作的不可思议的电影，只是用一种不同的形势去体验人生，一种比其他传统电影更深入地提出问题的形式，一种体验混乱、复杂、尴尬和不可预料的东西的方式。”④蓄藏于每个人身体之内的这一股原动力实在是大象无形，它无所不在却又很难被清晰地把握，时隐时现，忽近忽远，或者蓄势待发，或者势如破竹。然而，就是这股消长不定的“生命能量”成为贯穿卡萨维茨所有电影的主宰，成为其“主旋律”，并且衍生出多重变奏。卡萨维茨电影中的众多人物的种种匪夷所思的行为方式似乎都难以得到确定不疑的解释，比如，《面孔》中佛斯特无法得到救赎的疲软的精神状态；《一个受到影响的女人》中梅宝的动辄的歇斯底里式的疯狂；《杀死中国赌鬼》(The Killing of a Chinese Bookie)柯兹莫潜伏在一种既定的生活模式中的身体的黏滞状态；《爱的激流》中的罗伯特似乎比其他人物对此拥有更为清醒的认知，他总是小心翼翼地调控着它，努力地想免除被其奴役的危险。总之，这股生命能量或者无所顾忌地冲决日常生活的理性约束寻找途径迸发或宣泄，如梅宝和莎拉，经常处于情绪无法自控的歇斯底里之中；或者处于一种凝滞的、固着的、压抑着的又一定程度上策略化地控制着的状态。如《面孔》中的佛斯特和玛丽娅，他们勉力压抑着、控制着自己真实的身体性状态，但是那种内在的身体性的不适感还是无法挽回地冲决了理性堤岸，当佛斯特的“爱”无法与他人对接的时候，他无法自控地向自己的生活发难了，他到妓女坚尼家寻求发泄，并用一种近乎残忍的方式向玛丽娅提出离婚、《杀死中国赌鬼》中的柯兹莫总是有一种把自己的“爱”以一种特定的方式传达给她人的主导倾向，他精心地买了花饰送给自己的操皮肉生意的姑娘们，并且带着她们参加赌博，他有挥之不去的一种对他人的责任意识，总觉得自己对她们应该有所担当，即使是在实施暗杀行动的路上，仍然不忘打电话关照俱乐部里的情况，但是，显然他找不到这些无法自控的行为的始作俑者。
　　进入卡萨维茨的电影世界并不是一件容易的事，正如他曾经发人深省地说：“相比于欺骗别人，人更习惯于自我欺骗。”如果说电影的独擅之处在于在一个封闭幽暗的空间中将观众顺利地催眠进入某种梦幻境地，让人迷入其中流连忘返，而卡萨维茨的电影则更像是一个梦魇，他带给你更多的是不适感、错愕和惶遽，当你想躲避和遁出的时候却仿佛被他揪紧衣领，不得不面对这些陌生的熟稔者，或者就是再熟悉不过的但却从未相认的自己。卡萨维茨电影中的人物揭示出——人不仅是“性格的人”“事件的人”“思维的人”，更是“情绪的人”，“无往不在身体性生命能量驱动之下的人”。与其正面直视，我们方能补足人性的题中应有之义。
　　
　　注释：
　　① 吉尔•德勒兹：《电影Ⅱ：时间——影像》，黄健宏译，台湾远流出版社，2003年版，第633页。
　　② 汪民安：《身体、空间与后现代性》，江苏人民出版社，2006年版，第57页。
　　③ 悬浮在气体或液体中的固态微粒受到气体或液体分子的撞击作永不停止的、无规则的运动,叫做布朗运动。
　　④ 纪录片：《卡萨维茨的电影生涯》，一位美国电影评论家对卡萨维茨电影的评论。
　　
　　［作者简介］ 刘宗媛(1976— )，女，河北邯郸人，北京电影学院电影学系博士，河北科技大学动画学院讲师，主要研究方向：电影理论。
　　
 

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