三、启蒙意识的回归
　　姜文的作品虽然强调一种特立独行的先锋意味，带有先锋艺术受众面偏小的特征，但是导演的人文关怀和创作才情仍旧一览无余。“平息了内心的愤怒，那种与现实紧张的敌对关系，开始展示一种高尚”⑦，这成为许多先锋艺术家的发展出路。同时，军人家庭出身的姜文也决定了他不甘心仅做历史的旁观者。姜文同许多干部子弟一样，豁达乐观且见多识广，所以喜欢针砭时弊；既念旧，又富于造反精神，崇拜毛泽东，受国家意识形态影响很深，因此有一种与生俱来的“领袖气质和革命激情”⑧，在这种气质和激情的引领下，姜文身上愈来愈多的透露出个性张扬，崇尚理性、独立与解脱的气质，鼓吹破坏的“立人”精神，将鲁迅对国民性的批评集中到意识形态和伦理层面，把对“人性”的启蒙进行到底。这种启蒙意识主要体现在以下两个层面。
　　第一个层面是对“五四”启蒙的回归，即对个体意识的启蒙，对民族精神的警醒。每一部姜文的片中都有一个癫狂的“疯子”，而每一个“疯子”都代表了一个与现实脱离，却能透视个体人生、民族命运的“狂人”，《鬼子》里的疯七爷怒骂挂甲台村民的愚昧，最后爬行着枪打侵略者；《阳光》里的“古伦木”一句“傻逼”，戏谑了我们再也回不去的青春；《太阳》里疯妈对猫说“你也不是什么都懂”，讽刺了自以为无所不知的我们；《子弹》里面小六在无数看客的围观下自残至死，活脱脱一个姜文版的“狂人日记”，小六的死也从与土匪恶霸的过招变成了对民众的启蒙仪式。跟鲁迅一样，姜文对蒙昧的大众有清醒的认识。《子弹》的原著《盗官记》里的村民敢抵抗不交租，《子弹》里的民众倒也大胆，却是敢把大街上的枪支弹药捡到麻将桌上做筹码，敢在黄四郎死了之后打碉楼。当然，姜文关注的启蒙问题不光是从国家民族的角度，而是依据个体的生命体验，在生存论的维度重审历史和人生的理性与非理性。
　　姜文作品中启蒙意识体现在另一个层面就是对电影艺术自身的建设与发展。姜文作品中的启蒙意识虽然带有对“五四”时期启蒙思想继承的痕迹，但都有自己鲜明的社会功利目的，姜文更偏重于对电影艺术自身的建设。《阳光》里姜文用斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派表演”再现了自己真实的青春；《太阳》中姜文对电影互文性的运用，发扬了布莱希特的“间离效果”理论，让观众在似懂非懂中保持自己的观赏独立性；《子弹》在商业上的大获成功把“电影的锣鼓”敲得震耳欲聋；最无所顾忌的地方就是姜文公然将电影外景当做话剧舞台去经营，“演员就在这样一个高度假定性的舞台式的空间中表演”⑨，影和戏这对“夫妻”非但不能“离婚”，反而在姜文的镜头下恩爱有加，令人侧目，令人赞叹。
　　总的来说，姜文作品中的启蒙意识既有对民族自尊心、自信心的宣扬，也有对社会历史大环境下个体生存意义的探索；既有对愚昧无知和惰性的国民性的批判，也有对质朴纯真、乐观善良的民族精神的宽容与热爱。姜文这些复杂的情绪有条不紊地流动在大银幕中，成就了他个人的传奇，也为中国电影发展开拓了新的视角和目标。姜文作品中的先锋精神就是一种“敢于吐纳宇宙、神游八方，敢于横空出世、天马行空的大丈夫精神”⑩，追求“不被格式化的心灵”，运用反意识形态的叙述形式进行的实则为意识形态的表达，虽然在叙说形式上与传统和主流割裂出一缝隙，但就像张牧之个人主义英雄梦梦醒后的失落与寂寥，姜文最终完成的是个人向集体的归顺，成就的是姜文对启蒙意识的回归。
　　注释：
　　① 李有光：《超现实视觉文本的接受张力和解释学空间》，《中州学刊》，2008年第1期。
　　② 李劼：《论当代新潮小说的语言结构》，《文学评论》，1988年第5期。
　　③ 宇文所安：《他山的石头——宇文所安自选集》，江苏人民出版社，2006年版，第76页。
　　④ 余华：《我的真实》，《人民文学》，1989年第3期。
　　⑤ 《世界艺术百科全书选译(I)》，张信锦等译，上海人民美术出版社,1987年版，第7页。
　　⑥ 程青松、黄鸥：《我的摄影机不撒谎》，中国友谊出版公司,2002年版，第76页。
　　⑦ 余华：《余华作品集(2)》，中国社会科学出版社,1995年版，第292页。
　　⑧⑨⑩ 余纪：《影戏姜文与中国艺术的真精神》，《电影艺术》，2011年第2期。
　　［作者简介］ 陈维（1980— ），女，贵州六盘水人，硕士，贵州广播电视大学讲师。主要研究方向：影视美学。

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