20世纪90年代中期以来，对文本中“空间”的关注愈发引起学界的浓厚兴趣，学者们从文化地理学、文化研究等学科汲取养分，将目光从以前对文本中“时间”和历史的关注逐渐转移到社会文化生活的“空间性”上来，以致在西方当代学术界形成所谓“空间转向”，成为学术界举足轻重的“事件”之一，“空间批评”（Spatial Criticism）理论也随之应运而生。
　　在西方传统的时空观念中，“空间”相对于“时间”而言仅占有从属性的地位，它不过是时间的一个附庸，不过是一个“容器”或“舞台”。这种对空间漠视的观念对文艺研究带来的影响之一便是忽视文本中“空间”力量存在的合法性，而过多地从“历史”层面对文本意义进行找寻。当代空间批评理论力图扭转这种局面，为“空间”正名。它要求在后现代语境下重新思考时空的关系问题，还“空间”以本体性的地位，发挥“空间”在人类社会文化生活中的应有作用。在空间理论家们看来，“空间本身既是一种‘产物’，是由不同范围的社会进程与人类干预形成的，又是一种‘力量’，它要反过来影响、指引和限定人类在世界上的行为与方式的各种可能性。”①
　　早期空间批评者强调空间的社会属性，注重探究文本空间背后的社会因素。以米歇尔·福柯（Michel Foucault）和亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）为代表。福柯强调空间中潜藏的权力关系，在他看来，“空间是任何公共生活形式的基础。空间是任何权力运作的基础。”②列斐伏尔强调空间的社会属性，他认为任何空间都由三元素构成：空间实践（spatial practices）、空间的再现（representation of space）和再现的空间（space of representation）。③换言之，即侧重物质方面的感知空间、侧重精神方面的构想空间和既包含前两者又不同于它们的生活空间。正是这三者构成着我们的空间，进而成为一种社会生产方式。
　　从20世纪90年代开始，空间批评家们吸收后现代、后殖民主义、文化研究等理论更加关注空间的文化属性，“关注空间如何作为文本的意义系统和指涉系统来表达意识形态、政治信仰以及民族主义和国家关系等”④。代表人物有爱德华·索亚（Edward Soja）、迈克·克朗（Mike Crang）和菲利普·韦格纳（Phillip E.Wegner）等。如菲利普·韦格纳在分析康拉德小说《吉姆爷》后指出：帕图森岛被描写成“电报和邮船无法企及的地方”。他还指出，这样一个空间恰恰是欧洲帝国主义和经济扩张的产物，这个空间是关于“欧洲对这一地方的‘记忆’”⑤。这就使得帕图森岛具有一种区别于欧洲大陆的“他者”身份。
　　近年来，杰姆逊等学者将空间与全球化、后现代相联系，从多维角度阐释空间的属性。在杰姆逊看来，后现代即是文化的空间化，空间在后现代社会的建构过程中起着至关重要的作用，空间范畴和空间化逻辑主导着后现代社会。⑥进而他提出了后现代的“超空间”特性，强调空间的平面化、碎片化和复制性，将传统空间的时间感、纵深感加以摒弃。
　　通过以上粗线条的勾勒，我们可以见出“空间”在当代社会文化视域中地位的转变与强化。以此理论观照影像空间的意义生产对于我们的文学研究不无启发意义。现结合空间批评理论以电影《两杆大烟枪》和《三峡好人》为例试作初步探析。
　　《两杆大烟枪》是在人们的后现代生存状况与后现代思潮背景下产生的影片，它给我们展示的正是人们高度风格化了的后现代生存图景。影片本身就是对后现代生存的一次影像象征和隐喻：一个由偶然性拼贴而成的故事影射的正是后现代生存的真相——暴力、都市、表层、欲望。在这种影像传达中，影片的空间建构对影片意义的生产起到了极其重要的作用。
　　第一，都市空间。故事发生在伦敦东区。酒吧、性用品商店、汽车车厢、霓虹闪烁的街道，这是一个典型的后现代都市的空间角落。我们可以说，只有这样的空间角落，才会发生这样的故事。一个封建地主的庄园里不会发生枪战和毒品交易，一个资本家的工厂里也不会有几个花哨俗气的小混混的传奇经历。是后现代的都市空间提供了故事的发生场地，决定了故事的性质：一个充满偶然性和不可知论的故事，一个夸张反讽的故事，一个无厘头的故事。
　　第二，空间碎片的拼贴。影片不给我们提供完整的城市空间，而只是一些空间角落的拼贴：酒吧、SEX SHOP、生产毒品的房子、四个主角租的小房子、他们的强盗邻居的房子、汽车车厢内……所有这些空间都是封闭的。凶狠的哈利永远坐在他的情趣商店里，主角们——四个小混混要么出现在酒吧里，要么出现在汽车车厢里，总之总是出现在封闭的空间里。即使是在街道上，场景依然是封闭的。比如在影片第八分钟左右的一个街道镜头，低角度的仰拍镜头中，高楼的两堵墙基本上充斥了整个画面，街道只占很小很小的画面底部，而天空则是根本看不见的。这种空间碎片的拼贴，表征了后现代人的城市印象：碎片化。在几点几线的空间里，人们生存着忙碌着。城市在他们的印象中，是碎片化的，人们在互相的印象中，是陌生的。
　　第三，纵深空间的消失。影片的画面，多数没有纵深感。影片中基本没有景深镜头。即使在街道上偶尔拍到街道纵身处，也是一闪即逝，根本构不成注意的对象。影片中出现的多是中近景甚至特写，出现在镜头前的多是半截人的身体或者一张人的脸，有时也会是其他的物体。但不管在镜头前面的是物还是人，都有一个共同的作用：阻挡视线，你看不到更远处的景物，而只有眼前的一个平面。空间的平面化带来意义的平面化。在平面空间中，我们的视线被物和人阻挡，我们追求的是平面的快感，而不是深层的意义。而这平面快感是那么短暂易逝，于是我们也就在对于物的追求中无法自拔。《两杆大烟枪》给我们揭示的就是这种在对物的追求中的互相倾轧和伤害。而这样的倾轧和伤害在碎片化的空间中，又总是陷入不可掌控的偶然性之中。因为人们无法在封闭的碎片空间之间寻找必然性的联系。但事实上联系是客观存在的，只是人们在这样的都市空间中再也无法认识它、掌握它。如此一来，影片中那一系列偶然性的荒唐事件的发生也就是必然的和可信的了。(责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）