比如，后来出现的许多关于《奥林匹亚》的评论，常常提及希特勒在片子中的反复出现，并将这种出现与“神化”的意识形态意象进行对接，这也成了里芬斯塔尔不可推脱的罪由之一。但是，倘若对片子进行仔细分析，不难发现，希特勒镜头出现的频次并没有印象中的那么多。以片中的奥运会开幕式为例，观众观看后的第一印象多为整个场面无时无刻不在希特勒神一般视野的统驭下。其实，较于《意志的胜利》，里芬斯塔尔对于将人物形象高大化的仰角镜头的使用已经收敛了很多，不那么极端；希特勒出现的镜头也只有很少的7个，而且除了最后一个镜头宣布奥运会开幕长达16秒外，其他的几个镜头均很短，只有2到3秒的时间。(详见下面)
　　1.00:16:12，大全，运动员入场(7秒)
　　2.00:16:19，大全，希特勒在看台上向人们致意(3秒)
　　3.00:16:22，--(并非只是一个镜头，画面的内容、景别、角度变化丰富，但与不是讨论重点，故省略表述，下同)，运动员入场(70秒)
　　4.00:17:32，近景，希特勒在看台上观看运动员入场(3秒)
　　5.00:17:35，--，运动员入场(27秒)
　　6.00:18:02，中景，希特勒在看台上观看运动员入场，并致意(2秒)
　　7.00:18:04，--，运动员入场(54秒)
　　8.00:18:58，特写，希特勒脸部特写，(2秒)
　　9.00:19:00，--，运动员入场(3秒)
　　10.00:19:03，特写，希特勒脸部特写，(3秒)
　　11.00:19:06，--，运动员入场(5秒)
　　12.00:19:11，全景，希特勒在看台上，满意地向人们挥手(4秒)
　　13.00:19:15，--，运动场的全景(4秒)
　　14.00:19:19，近景，希特勒宣布，奥运会开幕(16秒)
　　(以上分镜头，取自《奥林匹亚》上部)
　　那么，是什么让观众产生这种认知呢？
　　仔细分析，尽管希特勒从主席台上向下检阅队伍的镜头极短，但其后进场运动员队列的镜头视线却基本保持着朝向主席台的方向，这就回应了刚才希特勒的注视。在这种交流中，观众也就明显感觉到了他的存在——即使他不在画面中出现。再深入分析，7个镜头出现间隔的时长越来越短，景别也由大而小——由大全到特写，再到近景。这种镜头内在节奏的变化是细微的，给观众的感受却是强烈的，能明显感觉到某种统摄力量的加强，似乎让人无可抗拒。
　　相较于前面以数量来结构的层面而言，这种“言语”技巧自然要高明得多，但它依然是属于对受众的“感觉”影响层面的，而片子最成功的却在于其对受众“知觉”［3］层面，或者说是价值层面的引导上。
　　当观众面对里芬斯塔尔的影像时，没有纳粹口号的直接鼓动与叫嚣，有的只是阳光躯体与雄浑体魄的诱惑。从表层上看，这似乎是对“人”自身的关注，对“人”本身的回归，具有人文主义价值。陷阱在于，这也正暗合了“人的生物本质优于人的智性思想以及人种优越感的合理性”的法西斯主义价值取向。于是，在这袭美丽的外衣下，桑塔格所大肆贬抑的“以生命为艺术，迷信美，盲目尊崇勇气，弃绝理智，隐身群众来淹没疏离，于领袖的荫庇之下，天下亲和。对于许多人来说……无限动人”的法西斯主义理想被合理化、神圣化。原本强大的话语权力进一步扩大，话语集中统一起来。“即便今天，许多S/M(虐待/被虐待)的意象，直接引用纳粹制服中的皮靴、皮带以及囚犯似的铁链，即是法西斯理想的肉欲化”依然在我们生活中不时地出现。［4］仅从传播力上看，里芬斯塔尔这种结构的震撼便不难看出了。
　　正是这种结构策略决定了观众的解读。因此，在里芬斯塔尔的叙述里，观众往往一下就看到了事件的组合所呈现的完美的几何结构般的秩序与美感，并深为陶醉，却忽略了更深层的意味，在不知不觉中接受它了。
　　三、说服，视听盛宴的毒药
　　一位德国电影导演在战后曾说道：“即使将带纳粹标识符号的镜头从莱妮?里芬斯塔尔的电影《奥林匹克》中剪除，做成一个非纳粹化的版本，它仍然充满了法西斯主义的精神。”话有些夸张，但不无道理。
　　《奥林匹亚》中纳粹标识的镜头出现的也并不多，只是在上部的开头和下部的结尾部分有较为集中出现的几个镜头。如下：
　　1.01:25:16，大全，镜头从云层缓缓下摇，到体育馆的全景时定格
　　2.01:25:49，特写，带纳粹标志的大钟前后运动叠在体育馆全景上(淡入、淡出)
　　3.01:25:54，大全，体育馆看台上的一圈探照灯亮起，射向空中，并逐渐在空中聚拢
　　4.01:26:18，大特，带纳粹标志的大钟再次出现，前后运动，幅度更大
　　5.01:26:23，远景，镜头前推，圣火坛上圣火燃烧(叠)
　　6.01:26:27，近景，圣火熊熊燃烧
　　7.01:26:29，特写，各参赛国旗帜旗杆尖部入画，并慢慢向中间靠拢(叠)
　　(以上分镜头，取自《奥林匹亚》下部)
　　带纳粹标志的大钟、旗帜、圣火坛，以一种宗教仪式般的庄严呈现。大钟巨大的特写在镜头掠过云层和大地后出现，叠化在体育场的全景之上，极细微地升格处理后缓慢地前后摆动，前进感中叙事意味的音乐转向浓重低沉，仿若一种来自冥冥中无可抗拒力量的凝视。即便在观看电影后的很长时间，这个镜头也时不时会在脑中浮现出来。而圣火坛上升起的浓烟仿佛要将太阳融化开去的镜头，充满了难言的霸气，却又透着几分印象主义的美感，让人无法排斥。无怪乎苏珊?桑塔格早年也曾为这种形式主义的美感迷倒，直至许多年后，才从这种迷恋中清醒，发现了背后法西斯主义话语的张狂。 这种张牙舞爪的完美隐匿与通篇美感的高度统一，不能不引起我们的思考。
　　《奥林匹亚》的题材本身就排除了片子“情节”这种重要叙事元素参与的可能。如果借鉴康定斯基对事物进行抽象观察的方法，那么，对于片子，我们其实可以说那只是一个项目、一个项目在不断地进行着的比赛。仅此而已！
　　假若《奥林匹亚》真的只是如此，那么对于观众，这无疑是一场视觉的灾难，传播效果也可想而知。但在里芬斯塔尔那里，观众不仅看到了对黑白影调的细致处理，时而细腻柔和、时而棱角分明——这个可以感受而无法触摸的世界在褪去色彩之后，给人的是一种更为清冽的刺激；还看到了里芬斯塔尔大量“视觉相似”手法的应用，如掷铁饼者造型上借鉴经典雕塑的处理，剪接中各种动向相同的形体进行裁接；或者，是某种视觉惊奇，如极端角度的应用，夸张的大仰角拍摄(虽然多为条件限制所至)，使天空成为画面绝对的背景，运动员流畅的躯体语言便愈加轻盈优美；如击剑比赛中对运动员影子所产生的奇特观感的应用。这就将观众的眼球吸引了过来。(责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）