四、“影”之流动美
　　叶维廉先生提出，中国古典诗的特征是“先感后
　　思”，中国古典诗人偏好“戏剧性”的演出，即使以惯于说情的杜甫，亦有大幅度的景物、事件的演出。⑤正因为中国古典诗歌的这种特征，没有使诗歌落入逻辑理性的框架中，在欣赏的过程中，生动活泼的意象一一错落有致地自然显现，而在每一个读者心中呈现的面貌也千差万别，如清代马致远著名的词《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”不确定枯藤在什么地方，是挂在屋檐上，是挂在树上，还是院墙上？抑或到处都有？也没有确定具体是什么样的枯藤，圆形的叶子？还是花瓣形的叶子？其他景物也没有确切地指定它们的相互关系。因而这首词的画面就具有一种流动性，不是僵硬刻板的一幅画，而是在具有强烈的画面感的同时也具有戏剧性。
　　中国古代艺术家们所追求的“影”不是“形”的平面化的单调反映，而是“形”的精髓所在，“画中之竹”集合审美对象和作者的审美意趣、哲学思考于一体。因为“影”之简，摆脱了事无巨细的累赘描述和摹画的限制性，故而给读者与观者留下了宽阔的想象、品味的空间，因而艺术作品体现出变幻多姿、常读常新的特性，具有流动之美。汉晋之后兴起的禅诗是具有高度凝练性、多义性的中国诗歌的典型代表。僧问西川灵龛禅师：“如何是诸佛出身处？”师曰：“出处不干佛，春来草自青。”（《五灯会元》卷六）禅师们往往不直接回答问题，而往往用看似随意的简洁譬喻作答，极力避免直白的说教，使问者充分发挥自身的思考力做出解答，无疑解答是多样的。这种语言策略与道家哲学一脉相承。庄子深谙语言的局限性和多义性，庄子曰：“卮言日出，和以天倪，因以曼衍，所以穷年。”⑥他认为，刻意追求客观性、权威性的语言是没有生命力的，只有随心而出、随性而发的语言才能随着时间的变化而自然变化，才有永恒的生命力。可以看到，庄子的这一思想贯穿在他的创作中，他喜欢用别出心裁的寓言来表达自己的思想，混沌被凿七窍而死之说，鲲鹏之说，庄周梦蝶之说，知北游之说等，都体现了庄子汪洋恣肆的想象力和不拘一格的表现力，这些荒唐的寓言世世代代流传了下来。中国山水画也讲究“蹈虚揖影之妙”，方士庶在《天慵庵随笔》中说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”中国画家着迷于研究差别细微的深深浅浅的墨色，研究幽微之至的“留白”笔法，力图为使画作表现出一种“灵奇”之感。国画的线条艺术不同于西方，西方素描也主要由线条来表现景物，但其线条往往是细细密密、整整齐齐的，以科学的分析法表现景物的肌理，一根单独的线条往往没有独立生命力，是机械僵硬的，而国画的每一根线条都富有生命的独立性和活力，线条本身不是为了界划，标示出具体的景物与其背景的边界，国画要求线条必须有灵气中行，与寥廓的背景相交通、相流行，因而国画的线条不求精确，却求朴拙、灵动。而国画对于“虚白”的重视在许多文献中都有重点提及，这里就不再详述。虚白是创造一个流动的空间，使画面中的生命显得更为开放、生动。
　　① 庄子著，孙雍长译注：《庄子注释·内篇·齐物论》，中华书局2007年版，第20页。
　　② 庄子著，孙雍长译注：《庄子注释·内篇·养生主》，中华书局2007年版，第53页。
　　③ （清）傅山：《霜红龛集》卷四，《作字示儿孙·附跋》，文物出版社1997年版，第67页。
　　④⑤ [美]叶维廉：《中国诗学》（增订版），人民文学出版社
　　2006年7月版，第112页，第112页。
　　⑥ 庄子著，孙雍长译注：《庄子注释·杂篇·寓言》，中华书局2007年版，第334页。
　　作 者：贺川叶英，暨南大学文学院文艺学在读硕士研究生，主要研究方向为文艺学。

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