魏晋时期,由于世族势力的把持,政坛上形成了“上品无寒门,下品无势族”的局面,人物品评制度形同虚设，逐渐远离政治功用的目的，进一步朝着具有审美意味的“人物品藻”方向发展。与此同时，随着玄学的兴起,人物品藻也更多地受到老庄哲学的影响，“形神”之议也成为了魏晋玄学的基本论题之一。汤用彤先生在《魏晋玄学论稿》中曾这样说:“神形分殊本玄学之立足点”, 而其主旨乃是“重神理而遗形骸”。玄学追求理想的人格本体，强调个体的精神自由和解脱，以虚静、玄超为最高的精神境界，明确地把“神”提到了更加重要的地位。 “神”成为魏晋人物品藻中的一个最重要的标准，人物的形色之美也只有渗透了精神性的内容才能为时人所重。正如汤用彤先生所言:“汉代相人以筋骨,魏晋识鉴在神明。” 魏晋品藻人物注重内在精神，对此，《世说新语》多有记载，如《赏誉》、《品藻》、《识鉴》、《容止》等，均用大量事例向我们展示了那个时代士人丰富的精神世界、潇洒的风度和卓越的神韵。
　　人物品藻这一环节的作用在于将庄子所奠定的重神轻形的“形神”观从纯粹的哲学思辨层面引入到实践层面，把对人物的认识分为外在的身形面貌和内在的精神气质两个方面,并提出了由外知内、由形征神、遗形取神的方法论原则，从而为“形神”观由人物论进入人物画创作论、由人物鉴识方法论转变为艺术审美方法论搭建了桥梁。
3、“以形写神”的形神观
　　形神范畴如果局限于哲学、人物论领域，或许还无法成为中国古典艺论的核心范畴之一，只有渗透于文人诗画领域，才能正式进入艺术审美的殿堂，建立其造型艺术的基础地位。
　　魏晋南北朝时，人们多言“神”，在绘画领域提出“神”的概念的是晋朝的庾和，他的话记载在唐代张彦远的《历代名画记》中。庾和在评戴逵所画的行象时说：“神犹态俗，盖卿世情未尽耳。” 意思是说画家耽于世俗的感情而缺乏超逸的品格，所画出来的画“神犹太俗。”这个观点不紧提出了“神”的概念，而且也提出了绘画中的“神”和画家主观的人格品质之间的关系。东晋的顾恺之提出了“以形写神”的观点，他的许多论述保存在《世说新语》中。如《世说新语•巧艺》中记载了两则有关顾恺之绘画的故事。其一：“顾长康画人或数年不点睛。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵之中。”其二：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾曰：裴楷俊郎有识具，正此是其识具。看画家寻之，定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”就是说神要借一定的形来表现，但形又不是神，若囿于形则不能得神。这对后世影响很大，而且在形神关系上的看法也比较辩证。南朝谢赫在他的《古画品录》中提出了“气韵生动”的说法，这其实和顾恺之所说的“神”是一致的。但比顾恺之更注重“神”而不甚重“形”，他认为作画“虽不备形似”，也可以“妙有气韵”。在评卫协的画时说：“虽不备形似，颇得壮气，凌跨群雄，旷代绝笔。”在评晋明帝时说：“虽略于形色，颇得神气，笔迹超越，亦有可观”，都体现了一种“重神轻形”的美学观念，但这种轻与重是相对的。在《古画品录》重的“画有六法”中除了强调“气韵生动”外还强调要“应物象形”和“随类赋采”，要求绘画描写物象时要提炼现实，用“形”与“采”去再现现实。宗炳在《话山水序》中提出了“畅神”的思想，肯定了自然山水既是有形有质的，又是“灵”、“道”的体现。他指出：“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎？” 自然山水以千姿百态的形质显示着“道”的神妙，人可以通过“澄怀味象”而与“道”相通。宗炳接着分析：“理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”他指出，山水画作为对自然山水的描摹，虽然是“以形写形，以色貌色”，它的目的却不在“形”、“色”本身，而在于传达出自然山水所蕴涵的“灵”、“道”和“神”。正是由于山水画可以“形”、“色”传“神”，所以他认为欣赏山水画可以使人精神涤畅、超脱于尘浊之外，简而言之就是“畅神”，与游真山水无异。唐代的“形神论”值得注意得是“意”得提出。“意”本身不是“神”，“意”是画家主观的构思和精神状态，“神”是这种主观的因素与绘画对象相融合产生的一种整体的风格。但是没有“意”的提炼的绘画很难具备“神”的品格。王维在《山水论》中提出了“凡画山水，意在笔先”的说法。张彦远在《历代名画记•论顾陆张吴用笔》中说：“顾恺之之迹，紧劲连绵，循环朝忽，风趋电急，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”这里表达的正是“意”和“神”之间的内在关联。而张彦远在表达形神关系的见解较多用的是“气韵”这个概念，并且也有明显的重“气韵”而轻“形迹“的倾向。五代以后的“形神论”可以说已经成为中国古代绘画理论中的一个核心命题，画家对形神关系的看法大都趋于辩证地看待二者之间的关系，此处不再多做梳理了。
　　
　　 四、结语
　　《庄子》“重神轻形”的形神观经过魏晋时代的确立，最终成为造型艺术的主要法则，并随着艺术创作的实践而不断得到深化和发展。从“神主形从”的形神观到“征神见貌”的人物论再到“以形写神”的人物画、山水诗等直至最终追求形神兼备的形神观，经过一系列的理论环节转换，《庄子》形神观的内涵也才得到了不断地丰富和完善，并贯穿于中国古典文艺的核心主线，成为了指导中华民族进行艺术造型的重要美学原则。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）