首先是电影步入奇观电影时代的必然产物。按照中国当代学者周宪的说法,中国电影乃至全球电影的发展经历了一个由叙事电影到奇观电影的过程。所谓的叙事电影指的是一种以叙事为核心的电影类型。例如前文所提到的《渔光曲》《一江春水向东流》《小城之春》等中国上世纪三四十年代的电影都可以说是一种叙事电影。这种电影将文学叙事的观念移植到电影中来,以叙事蒙太奇组织整部电影。其艺术魅力来自于画面本身的叙事逻辑所产生的认知意义上的理解或愉悦,而不是直接来自于电影画面表层的视觉效果。而到了当代电影中,这种叙事电影的模式开始衰落了,叙事的力量被另一种力量所取代,那就是画面的视觉奇观性。例如《英雄》等当代电影,它们不再以叙事为核心,而是致力于借助各种高科技手段的技术制造出一些具有强烈视觉冲击力的影像和画面,即一种电影奇观,例如动作奇观、身体奇观、场面奇观等。我们前文所说的景色奇观属于场面奇观的一种。[1]247-258由此可见,置身于由叙事电影时代进入到奇观电影时代,国产商业大片难免为了追求画面的奇观性而将自然风景作为一种制造电影奇观的元素。至于这些景观与电影剧情的关联程度则往往不在这些电影的考虑之列。这样就导致国产商业大片情和景的疏离,沦为一些景色奇观的堆砌之作。由此可见,《英雄》等商业大片缺乏意境美正是由于中国电影步入奇观电影时代的必然产物。
其次是电影高度商品化的必然结果。从上世纪八九十年代以来,市场经济的浪潮席卷了中国社会的方方面面,文化产品也沦为追求商业利润的工具。电影作为一种本身就具有商品属性的文化产品更是无可避免地卷入这股商品化的浪潮中。越来越多的影片在文艺的商业性和艺术性之间非常现实地选择了前者,即把票房价值摆在首位。在这种商业文化语境的影响下,为了追求商业利润,它们努力迎合大众的感官需求,制造一种带给人们感性享受的高度商品化的电影作品。近年来出现的国产商业大片正是这样一种电影,为了赢得高额的票房收入,它们刻意制造华美的画面来直接冲击观众的视觉,以求带给他们极大的视觉震撼,就像本雅明所说的那种如****击穿胸膛般的“震惊”[5]效果。由于只重形式和内容,导致这些影片在写景造诣时只是一味地注意画面的感性形式之美、之大,而没有过多地考虑这些画面与剧情的结合,造成景和情的疏离,在带给人们以强烈的感官享受的同时,却丧失了传统电影那种情景交融、虚实相生的韵味。
　　总之,我们虽然不能期望国产商业大片像传统电影那样把电影的艺术性摆在首位,但同时希望主创者们能在一片文艺商品化的喧嚣声中静下心来研究一下中国传统美学,将意境美适当地融入国产电影中。因为,毕竟大家孜孜以求的真正能吸引海外观众眼球的东方神韵,绝对不仅仅是一些精美的东方布景、几套精妙的中国武术以及数张中国面孔的简单叠加,而是那种真正具有民族色彩的东西,其中古典艺术那种“只可意会,不可言传”的意境美自然是不可或缺的。正像作家冯骥才在接受国际在线记者采访时表示,“仅有色彩,而没有人性诠释,没有感染力的电影,即使赢得票房,却对中国电影建设无益。”[6]所以,我们期待能够看到中国电影导演们在传统美学的启发下,继承中国电影的优秀传统,拍摄出一些真正具有东方民族特色的兼具商业性和艺术性的电影佳作。或许这样,中国电影全球化、国际化之路会走得更平坦一些。
　　[参考文献]
　　[1] 周宪.视觉文化的转向[M].北京:北京大学出版社,2008.
　　[2] 韩湖初,陈良运.古代文论名篇选读[M].北京:中国书籍出版社,1998.
　　[3] 叶朗.美学原理[M].北京:北京大学出版社,2009:136.
　　[4] 童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社,1992:305.
　　[5] [德]瓦尔特•本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].杭州:浙江文艺出版社,2005:160.
　　[6] http://gb.cri.cn/14404/2007/03/13/106@1495284.html.
 

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