在20世纪70年代这个被女性主义者描述为女性主义运动的“第二浪潮”时期,女性主义思想与父权文化空前广泛地遭遇。它们除了继续纠结在政治、经济乃至文学等女性主义者所熟悉的领域之外,电影也被裹挟在内,并成为这一爆炸性相遇的重镇:她们拍摄标志清晰的女性主义纪录片;创办女性主义电影批评刊物;甚至在纽约和爱丁堡举办了两个妇女电影节。与此电影实践相匹配的是大量批评理论的涌现。其中,劳拉•穆尔维的《视觉快感和叙事性电影》多次入选不同版本的电影理论选集,影响甚广。那么就引发了论者的问题,即劳拉•穆尔维的理论特质是什么,以及它在女性主义电影理论史当中的位置又如何。针对这些问题,本文试图做一阐释。
　　在劳拉•穆尔维《视觉快感和叙事性电影》发表之前,梅杰里•罗森和莫利•哈斯科尔相继写出了《爆米花维纳斯》与《从敬畏到强奸》。在书中,她们重点探讨了电影中的妇女形象构形。对于罗森而言,“爆米花维纳斯”的命名意义就是,女性在电影中被塑形为爆米花维纳斯,即赏心悦目,却没有实质。从这个论点出发,她开出了好莱坞电影女性的形象列表:20世纪初,女性形象外在着装刻板严谨,人性与自由无从谈起。到20年代,女性形象趋向光鲜,内里却是男性性幻想的对象。30年代,时时处处警惕妇女的社会贡献。而40年代,女性牺牲者类型与邪恶女人类型并置。50年代,好莱坞出现了“贤妻良母”和“乳房迷狂”的形象。60年代到70年代,大量影片则把女性之性爱展现为精神变态。无论时代怎么在变化,好莱坞电影女性形象一直摆脱不了“性对象”的命运。究其原因,在于整个社会所受的父权制操控,而好莱坞电影工业正充当着建构女性形象的社会形构手段。
　　莫利•哈斯科尔的《从敬畏到强奸》沿着罗森的论题——电影塑形妇女形象展开了自己的阐说。她指出,仅把电影看做男性幻想是不符合事实状况的,它还包含着施虐、屈从和解放等不为人知的性幻想,这些都充当着妇女理解自我和解放自我的关键。关于此,体现在她对从20世纪三四十年代的“女性电影”的研究中。哈斯科尔把女性人物按照题材进行分类划分,它们是:“牺牲”类型,通常由母亲充当;“受难”类型,如女主人公疾病缠身;“选择”类型,摇摆于追求者之间,两个女人争一个男人等。这些类型范畴的核心就是牺牲,在她看来,这类电影在政治上有一定的保守性,“女性观众被感动;她们的感动不是出于遗憾和畏惧,而是出于自怜和眼泪;她们感动地接受而不是拒绝自己的命运。”[1]而在传统的电影类别中,如警匪片、西部片、战争片、侦探片、牛仔竞技片、惊险片等,统统是排除女性叙事的。由此可见,女性主义电影一方面展现女人被公开宣称的义务;另一方面内在地表达她们无意识的抵制、压抑和愤怒。这样一来,哈斯科尔的女性主义分析就考量了电影的复杂性,尤其是在认识自我观看反应的复杂性层面。
　　由此可知,罗森和哈斯科尔的研究探讨了电影的女性形象如何在父权制社会的宰制之下,历经时间考验,依然在一条“他者”的道路上滑行。她们生活在男人制定的生活规约之中,若稍微旁逸,就被视为“异类”。稍微不同的是,哈斯科尔看到了女性形象构形之下的“矛盾”,为女性找到了抵制的罅隙。作为70年代女性主义电影理论的标杆之作,她们皆为女性主义运动“第二浪潮”作出了杰出的贡献,更为重要的是,开启了这一时代女性主义电影研究的路向,劳拉•穆尔维的“凝视理论”,在某种程度上可以视为一种深化与推进。
　　劳拉•维尔维在《视觉快感和叙事性电影》的“序言”里就阐明了她自身的理论命题背景,即,她是在追溯精神分析的政治化运作中揭开电影的秘密的,“本文旨在用精神分析的方法去发现,电影的魅力是在何处以及如何得力于那早已在个性主体以及塑造它的社会构成之内发生作用的魅力的诸种事先存在的格局。”[2]637她就是从电影如何利用社会化的性别差异去阐释“那种控制着形象、色情的看(looking)的方式以及奇观(spectacle)”[2]637的奥秘。穆尔维做的就是解构父权制社会的无意识如何构成电影形式的。她在男性菲勒斯中心主义的矛盾中看到,男性的世界依靠被阉割的女性形象来赋予它以秩序和意义的:女人的缺乏使男根成为一种象征,男根所指称的是女人想把自己的缺乏变成好事的欲望。概括起来讲,女人在父权制无意识的形成中作用是双重的,一方面,象征着她缺乏阳物而构成的阉割焦虑;另一方面,她把自己的孩子带进象征仪式之中。这样她的任务就完成了,她个体的意义不进入法律和语言的世界中去,她仅仅是流血创伤的承担者。这样,女人在父权制文化中是作为另一个男性的能指出现的。所以,对电影的研究,女性主义要弄清楚“在男性生殖器中心的秩序下所体验到的挫折。它使我们更接近我们受压迫的根源”。[2]639当然,这也面临着巨大的挑战,“怎样和类似通过语言构成的无意识(正是在语言出现的关键时刻形成的),而同时却依然困在父权制语言之中。我们没有办法从这苍天中造出另一系统来,但是我们可以通过对父权制和它所制造的工具的研究来进行突破,在这方面,精神分析不是惟一的,但却是重要的手段。”[2]639由此,穆尔维展开了对好莱坞20世纪三四十年代到50年代的电影研究。她发现,电影的魔力来自对视觉快感的技术纯熟与令人心满意足的控制;主流电影把色情纳入到主导父权秩序的语言之中,神不知鬼不觉地使那些异化的主体找到了满足。所以她去讨论“影片中的色情快感,它的意义,尤其是妇女形象的中心地位的交织。”[2]640
　　“色情快感”“妇女形象”成为理解穆尔维电影理论的关键所在。她先去阐述电影提供的快感,首先是观看癖:看本身就是一种快感,被看也是一种快感。电影描述了一个密封的世界,在这个魔术般的世界里,造成观众的隔绝状态;同时也给他们制造了窥淫幻想的场所:一面是黑暗的观众席,一面是光影变换的银幕,这样有助于观众进行单独的窥淫幻觉。电影在满足观看快感的同时,亦发展了观看中自恋的层面。观影过程中,在“看”的好奇心和对类似和识别的入迷缠绕在一起的情景之下,观众聚焦于人脸、人体、人形及其周遭之间的关系。这时候发生了拉康所说的“误识”的自我现象。他认为,孩子在镜子前认出自己影像的时候是孩子形成自我的关键,这时,他由衷地快乐着,因为他想象自己的镜像要比他所体验到的自己更加完美。于是“误识”发生了:被识别的影像被看做是自身的反映,同时这一优越性的识别把理想性自我投射到自身之外,一个异化的主体。而且也是下一步他人认同的出发点。这些都出现在孩子的语言之前。电影中的表现与此相像,银幕形象引起了电影观众的愉快识别,而且足以造成自我的丧失。尤其在明星制度当中,当明星表现的既是相似又是差异的时候,一方面他们是银幕现场的中心,另一方面又是故事的中心。至此,她得出了传统电影观看中矛盾的两个方面,(1)观看癖通过看使另一个人作为性刺激的对象而获取快感;(2)通过自恋和自我的构成形成对所看影像的认同。前者显示看与被看的对象是分离的,后者是通过观众误识达到与银幕形象的认同。这看起来有所抵牾,可电影就是发展了这种特殊的幻觉;在现实状况中,银幕的幻想服从创造这一世界的法则,而在欲望的象征式秩序中,性的本能和认同过程具有相辅相成的含义。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）