李安的影片着重中国题材,但是却受到西方的欢迎,与他对中西文化的独特思考不无关系。李安既做到尊重西方传统,同时,又在极其狭窄的空间中试图加上中国哲学的独特意蕴。他雄心勃勃地将这个工作称为“文化回流”:“长久以来,都是西方文化强势输出一切,如今反过来,中国导演拍西方电影,文化回流有了可能”,“我去拍西方电影,则抱着一种低角度谦虚学习的心情去拍,但我也尽量保有自己的思路和视角。”本文拟就李安在此过程中的“思路”和“视角”做出分析。
　　一、坍塌的“父亲”
　　号称“父亲三部曲”的《喜宴》《推手》《饮食男女》的主角都是在银幕上不讨巧的老年男性。正如李安后来所说,父亲、家庭、亲情始终是他作品中的根基,而这个根基又始终建立在“中原文化”之上,而这,显示了一以贯之的李安的“乡愁”。在与西方文化的碰撞中,李安作品中的传统因素占据了上风,至少,从外表看来是如此。但是,如果没有西方文化的“内核”,“三部曲”就不可能取得如此骄人的成绩。
　　“父亲三部曲”中的父亲一开始都是以威严和刻板的形象出现的,但是后来这一形象却被彻底颠覆,其中既隐藏着文化冲突的爆发力,也显示了李安对父亲形象的善意调侃。外表如水,而内心却波澜起伏,正是李安为“父亲”所绘的画像。《推手》中的父亲是一位内地太极拳教授,退休之后来到美国,与在这里已经立足的儿子一家团聚,但是,他的生活习惯、行为方式,与儿子的家庭格格不入。父亲的出走不仅是一种对亲情的失望和疏离,还是对自我的救赎,他试图依靠到饭馆打工维持生活(实际上不必要),是他想要证明自己能力的一种方式。他在饭馆惹出的“麻烦”把全剧推向高潮,也用一种极端的方式展现了新旧两种文化冲突。父亲和陈太太之间的情感纠葛从另一个方面还原了父亲,他像恋爱中的男生一样的表现彻底摧毁了“太极”哲学,率性而为、冒险冲动的父亲更像一个儿子,父子的角色不经意间被颠倒过来,这正是《推手》的吊诡之处。
　　《喜宴》与其说表达的是“父亲那一代人,许多事情都是睁一只眼闭一只眼,看似糊涂,其实心知肚明”,不如说是李安的传统文化观。在这个充满戏剧性的喜宴的结尾,“每个人都让了一步”,于是,事情得到了解决,以大团圆收场。《喜宴》是李安最早亲自写就的剧本(拍摄晚于《推手》),也是因为染指柏林电影节金熊奖而使他获得国际影响的作品,在某种程度堪称李安的处女作,因此,影片中贯注着李安长期以来对传统文化精神的思考。儿子伟同是同性恋,为了让父母安心操持了一场假喜宴,而这个秘密最终被父亲窥破,但是他却不动声色地接受了这个骗局。儿子欺骗父亲,本来是大逆不道,但是他却是为了“孝”,因此,父亲决心陪着他把这个谎言说圆满,这样的悖论其实正显示了家庭亲情的温暖,一种建立在不伤害对方基础上的温情始终支撑着这个故事,使之不至于沦为庸俗情节剧。“孝”作为中国“乡土社会”的主要特征,与“父亲”一起在现代发生了变异。当这位身体已经每况愈下的前师长父亲兴冲冲从台湾飞来美国参加儿子的婚礼的时候,没有想到这只不过是儿子让他高兴而设置的一个骗局,而他发现这个骗局后选择了默默接受,因为只能同意儿子这个不可思议的选择。在影片的结尾,师长高举双手通过安检,这个姿态意味着战场上的投降,同时,李安也把深深的亲情贯注在了父亲的背影中,可以说,这一幕并不逊于朱自清的名篇《背影》。正是从中国人从来不公开谈及的“性”上,李安不仅击败了父亲,也在传统文化的致命之处搔了搔痒。
　　李安的“父亲三部曲”之所以得到好评,除了常被提及的风格等原因外,还因为三部曲中的现实针对性。“父亲”的坍塌不仅意味着传统的解体,还寄寓着李安对传统文化的温情回顾和对其出路的沉重思考。
　　二、中国功夫秀
　　“功夫”是西方人眼中典型的中国符号,这一点李安心知肚明,他的《推手》的主人公就是一位太极拳教师,影片中也穿插了不少练拳的镜头,甚至在结尾安排了这位70多岁的教师把多个黑社会精壮小伙子打翻在地的镜头。不同于李小龙给西方观众留下的对东方“功夫”的理解,李安决定拍摄一部“富有人文气息的武侠片”,这基于李安对武侠及中国文化的理解。李安想在武侠电影中融入他对中国古典文化的认识:“我想拍武侠片,除了儿时的梦想外,其实是对古典中国的一种向往。”武和侠合一,将武的最高境界提升至侠的层次,并在传统儒家文化的框架内得到合理解释,是新派武侠小说的最为重要的贡献,正因为此,金庸才成为武侠小说一代宗师。武打和格斗技巧退居次要地位,而“江湖”的恩怨情仇成为叙述的中心,是一种“反武侠”,但同时也将武侠小说从狭窄逼仄的空间中接引出来,纵身一跃,进入到了更大的格局之中。如同许多不懂武功却有武侠梦的文人一样,李安对武侠的理解明显受到新派武侠小说理念的影响,但是,他的《卧虎藏龙》并不是很多评论所说的向古典文化致敬,而是另辟蹊径,以自己的理解阐释武侠。
　　将人物的成长置于民族国家、个人身世、江湖恩怨与男女情感的矛盾纠葛之中,以儒家文化人格来解开这些矛盾纠葛,是一般武侠小说的固定套路,如果不如此,小说的结构和内容都会出问题。《卧虎藏龙》改编自旧武侠小说,除了一些基本情节外,李安几乎另起炉灶,按照自己的理解对原著“脱胎换骨”,尤其是玉娇龙这一人物。玉娇龙不是一个处于意义召唤结构内的、不断克服自身重力成为儒家文化人格代表的人物,而是一个对理想和现实不断失望,最后陷入人生意义的沼泽,被虚无吞没的现代叛逆少女。她不拘礼法、上下求索,为的是寻找梦中的“江湖”,但是这个从模糊到清晰的江湖竟然是她最不能容忍的污浊之地,而惟一能够慰藉她的李慕白和俞秀莲又遵循着她最不能容忍的生活方式,她一路逃离,最终走投无路。李安后来承认,《卧虎藏龙》是拍摄时间最长的一部电影,因为他经常对玉娇龙乃至整部电影的风格摇摆不定。实际上,李安要做的是一个传统中国文化的“秀”,而舍弃哪些、展示哪些不仅要依赖对中国文化的了解,还要依赖对西方口味的把握。与其说李安拍摄的是一部武侠电影,不如说他是试图通过“功夫”这个符号向西方展示中国古典文化的魅力,这与绝大多数功夫片的初衷是迥然不同的。与玉娇龙心性摇动、徘徊在正邪之间的状态不同,李慕白被塑造成一个“定力”(修为的外化)达到化境的侠客,而李慕白所秉承的哲学,正是来自老子的“致虚极,守静笃。万物生作,吾以观复,夫物芸芸,各归其根。归根曰静,是为复命,复命曰常,知常曰明。不知常,妄作凶。”相对于西方哲学,老子认识世界和自我的方式有着明显的东方美学特征,因此,李慕白引导玉娇龙摆脱了打斗的层次,直指人生存在基本问题的讨论,而玉娇龙最后令人震惊却又在意料之中的纵身一跳,无疑是对加缪“自杀是哲学的第一问题”的回应,也使《卧虎藏龙》带有更丰富的现代气息。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）