崔嵬被称为“北影大帅”,堪称编、导、演全能的电影奇才。从1955年的《宋景诗》开始,《海魂》《老兵新传》《红旗谱》,崔嵬塑造了一个个富于民族气节、正气凛然的人物形象,电影观众至今还津津乐道他凝眉怒视、豪迈地走向敌人的定格画面。作为一个编导,崔嵬近20年的导演生涯留下了十余部电影精品,《青春之歌》《小兵张嘎》已经成为红色电影经典,而《红雨》和《山花》这样打上“文革”
　　时代烙印的作品也有着崔嵬鲜明的个人艺术风格,至于《杨门女将》《野猪林》《穆桂英大战洪州》等戏曲片,在港台以及东南亚地区也掀起了戏剧片拍摄的热潮。
　　崔嵬的电影语言,无论是长镜头下全景式的集体群像,还是特写状态下英雄人物浪漫的革命激情,其实都在讲述人的压抑与解放的主题。崔嵬擅长从妇女和儿童这两个历史上的弱势群体的解放,这样的基本命题出发,来思考中国人在现代化进程中,浮沉的命运和不屈的抗争。因为在崔嵬看来,所谓现代化的进程,不光有波澜壮阔的历史事件,更有小人物从压抑的个人苦痛到释放的群体狂欢的演进。
　　一、儿童成长与人的启蒙
　　张嘎和红雨,是崔嵬为银幕奉献的两个经典的人物形象。崔嵬似乎对从少年成长为革命战士的叙事模式更感兴趣,因为这样的模式更能展示既定观念(主要是集体观念)对人的灵魂的改造能力。这个充满隐喻的叙事模式一方面成为崔嵬电影的标志性符号,也为后来诸多“文革”电影借鉴。如《春苗》《海霞》《芒果之歌》都是以青少年的成长经历来解读党的政策与纪律对人的改造力量。
　　以往的研究者对红雨的研究不多或者干脆就把红雨形象看做是“文革”电影中“假大空”(模糊)形象的代表。其实,我们可以从张嘎到红雨之间的创作传承关系,剖析崔嵬的基本创造思路:将人的成长放到革命思想启蒙的大背景下,透过小人物的成长与成熟,来揭示革命斗争的复杂性与传承性。
　　在电影《小兵张嘎》中,作者将复仇的目标除了指向正义的民族仇恨外,具体到了一个日军指挥官:肥田一郎。但作者没有写刺刀见红、血肉模糊的战斗场面,而是安排了一个“寻枪”的主线,从玩具枪到“张嘴灯”真家伙。让复仇退居主线之外。赋予故事险象环生、生动趣味的冒险色彩。“钟叔赠枪,误会夺枪,鞭炮充枪,擒敌缴枪”等①几个叙事单元,可以看出作者极力避免抽象意义的复仇模式,力图使成长小说的叙事起点具体、明晰。在张嘎的身上,可以看到人类成长的主要特点。对偶像言行的模仿——张嘎对老罗叔的故事耳熟能详,甚至要模仿老罗叔空手夺枪的经典桥段;对权威的叛逆——张嘎认为所谓的纪律,就是对人的自由的束缚,直到结尾才心甘情愿地按照党员的要求(也是一种纪律的约束)来实现自己的理想;对爱恋的自觉追求——与小英子间似有似无的爱恋关系,已经从剧本的若隐若现,到影片中全部被阶级情感抹平;对游戏的执著投入,或许是每个儿童的天性,即使在战争的条件下,所有的因素都发生了变异,崔嵬设计的几个游戏段落,成为电影的点睛之笔。正如崔嵬在谈《小兵张嘎》的创作体会的时候说:“真野了,演嘎子就不难。要的就是这个黑劲。”②
　　我们可以注意到,小兵张嘎因为在战争的特殊条件下,充满了原生态的童趣与童真,而后来的《红雨》,演员从外形上看更像是柔弱的白面书生,总是凝眉思考阶级斗争总路线,将现实生活中的人和事,同路线斗争比较、对号入座。从充满生命强力的野性到少年老成的“成长”,红雨似乎可以看做是嘎子成长之后的特点,野性已经被规训为服从。但是在当时特定的历史环境下,这种对正确路线的绝对服从,在崔嵬看来,也是一种革命现代性的表现。其中,“红雨雨夜救发烧小孩”的一场戏,有着双重的象征意义,首先,“雨”的意象,从外在的形式上诠释了“及时雨”和“根红苗正”的意义,也显示了赤脚医生行医的必要性与两种路线斗争的残酷性。这与所谓“资产阶级思想”把持的“老爷”医院的态度形成了鲜明的对比。而小红雨对比他小不了多少的孩子的救治,本身就有一定的传奇色彩。将人道主义情怀和革命浪漫主义理想完美地融合在一起。其次,“雨”的意象,也是革命征途上的自然阻碍,红雨在雨中跌倒、挣扎,再跌倒、昏迷。当革命意象已经遭遇了挫折的时候,全剧中最具浪漫主义色彩的意象出现了,天空中伴随着惊天的炸雷,出现了“为人民服务”五个金光闪闪的大字,同时空中出现了白色医药箱和红色的十字医药标志,这种意象显然是红雨在迷狂状态下出现的意识流幻觉,明显不能成为支撑全剧主题的核心意象,但是,崔嵬在这个桥段上恰到好处地运用了各种民族乐器的和声,创造了亦幻亦真的艺术效果,仿佛这一刻出现的不仅仅是红雨的幻觉,而是主人公内心挣扎,灵魂与阻碍搏斗的生命交响。
　　二、性别革命与人的解放
　　从《青春之歌》到《山花》,崔嵬关注的是女性的解放与自由。《山花》这部影片,描写了农村姑娘山花在“农业学大寨”运动中,坚持以粮为纲,带领白石滩群众战胜重重自然灾害,揪出搞破坏的暗藏敌人,完成了劈山开河筑坝造地的伟大工程。从叙事模式上看,与其他“文革”电影一样,影片并没有任何值得解读的新意。不过即使在“文革”电影一片“高大全”式人物脸谱中,在“三突出”式的庸俗社会学解读中,崔嵬仍然独辟蹊径,找到了一种从日常美学,家庭伦理的视角观照这场所谓阶级斗争的独特电影美学视角。我们甚至可以将山花看作走出革命浪漫主义幻想的、成长之后的小知识分子林道静。当一个接受了革命启蒙教育的女孩,走向婚姻生活,走向日常生活,走向以另一种矛盾冲突面目出现的革命现实的时候,内心的挣扎苦痛已经成为表现的禁区,而对路线和政策的绝对服从是当时文艺作品的主流。美国叙事学家J•希利斯•米勒指出:“反讽不同于其他辞格,因为它能够弥漫于整个文本。”③
　　而崔嵬在作品中越是真诚地颂扬当时的方针路线,我们越是能体会到,一个导演在面对一个真伪难辨的时代,即使拥有强烈的历史使命感、社会责任感和为正义事业献身的精神和激情,也很难在艺术上有所突破,只能在有限的规定框架内,发挥艺术家的天才想象力。
　　《山花》的开场就是公与私的对立,一方面是小集体得到利益的分红,副业创收,另一方面是国家最高利益至上的“以粮为纲”。在这次斗争中,作为父亲形象代表的大队长并没有站在国家利益的一面,而是选择了一个摇摆不定的立场,纵容手下的社员为戏台出短工。而当出短工的车队在一个充满象征意味的大山拐角,山上及时出现了一身正气的山花,向上的仰角拍摄,将主人公和天际线之间的轮廓,凸显为高高在上的凛然正气,而不觉悟的民众则在这种正气的震慑下,节节后退。两种观念的较量,从视角的选择上就已经见了分晓。这时候,《青春之歌》主演谢芳扮演的山花,已经从一个接受启蒙思想教育的青年知识分子,转化为一个坚定的执行党的路线的无产阶级战士。值得注意的是,林道静这个角色,是生活在一个敌我冲突复杂尖锐的时代,而山花所处的年代,已经变为一种意识形态下的觉悟者和落后者之间的较量,所以,崔嵬在人物设计上,并没有延续成长小说的模式,而是从性别意识的角度,将山花的处境规定为“书记”——女儿——媳妇。这样的多重角色,从女性权力的角度来解读建国后革命——后革命时代女性的觉醒与斗争,这实际上从富于表象的阶级符号,走向了人物丰富的内心世界,我们说“走向”,而并没有说深入,是因为在那样一个思想一统的年代,不可能将主人公日常的甚至是隐蔽的心理流动完全刻画出来,但是也应看到,崔嵬正在试图用一个女性的视角来观照男性主导的革命历程,这种努力探索的视角选择,本身就是一种勇敢的尝试,更是千片一面的“文革”电影中不可多得的艺术珍品。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）