在“故乡三部曲”(《小武》《站台》《任逍遥》)中山西汾阳县作为西部的一个小县城的灰色、破败的空间载入了中国电影史。这样一个小县城里,人们可以看到简陋的出租屋、幽暗狭小的KTV包厢、老式陈旧的洗澡堂、废弃的车站等,无疑这是生活在底层的大多数中国的生存现实和生存空间。对底层生存的空间的呈示是对底层的现实关注和切身关怀,也是创作者良知的体现,并召唤着社会的同情与关注。
　贾樟柯的电影里最多见到的还是像小城镇车站这样的空间。车站是一个离去或归来的地点。但贾樟柯的车站没有表现过多的离愁别绪和重逢的喜悦。因为在现时代的中国可以说是一个流动的社会,人们离土别乡,形成可观的民工潮,大多是为生计所迫,而流动的起、始点都是贾樟柯电影中那样的小城镇的车站。车站似乎承载了中国在现代化过程中的所有悲与喜,这使得车站这样的空间更增添了时代的现实色彩。在贾樟柯的纪录片《公共空间》里,没有一句台词,有的只是某小地方火车站的长镜头的呈现,对灰色天空下马路边候车站台的真实还原。在这样的空间里我们看到的正如一首歌里所唱:“多少脸孔/茫然随波逐流/他们在追寻什么/为了生活/人们四处奔波/却在命运中交错/……一年过了一年/啊一生只为这一天/让血脉再相连/擦干心中的血和泪痕/留住我们的根。” 而《三峡好人》的空间简直就是历史现场,拆迁的废墟,倒闭的工厂,建设中的三峡大坝等,它们都以无比真实的力量,成为一个时代的影像。
　　即使是在北京拍摄的《世界》和在成都拍摄的《二十四城记》,贾樟柯也没有被大都市的霓虹灯所迷惑。《世界》的空间选择了一个坐落在北京的人工景观——不出国门,环游世界的“世界公园”,这样的空间对于底层的人来说只是一个打工挣钱的公司,这是一个既真实可信又虚拟无实的空间,在“世界公园”这样一个美妙的游乐空间里展现底层人生活的挣扎,使得整部电影充满了张力。而《二十四城记》呈现的是一个正在拆迁中的国营军工老厂,老厂的辉煌早已成为工人们的记忆,它呈现在观众面前的则是一点一点被拆除的破败景象。所有这样的空间它显然不是都市的形象代表,但它却与底层密切相关。
　　纵观贾樟柯的电影,从民间立场的选择到对巴赞的纪实美学的推崇和实践,反映了他的电影为人生的理想和信念,是一个读书人凭良知和道德在拍电影,并展现了少有的才气和魄力。正如刘广宇所说:“当主旋律还在高唱赞歌的时候,当第五代仍在为思想而艺术的时候,当贺岁片正在包装的时候,甚至当第七代已经满城风雨的时候,他们却还在为赢得中国的良知而苦恼。其实他们并非真正意义上的反社会者。 他们只不过是以弱势者的身份(精神和物质的),去面对更为广大的弱势群体。……他们以良知注视着中国,用影像见证自己的同时也建构了自己。”[6]
　　[参考文献]
　　[1] 程青松,黄鸥.我的摄影集不撒谎:六十年代中国电影导演档案[M].北京:中国友谊出版公司,2002:362.
　　[2] 贾樟柯.贾想1996—2008:贾樟柯电影手机[M].北京:北京大学出版社,2009.
　　[3] [法]奥利弗•加亚得.行走在中国内陆——评贾樟柯的《站台》[M].北京:中国盲文出版社,2003:21.
　　[4] 张昊翀.四大华语导演向巴赞的致敬[J].电影新作,2008(06).
　　[5] [法]马克•费罗.电影与历史[M].彭殊纬,译.北京:北京大学出版社,2008:8.
　　[6] 刘广宇.自由地抒写与沉重的影像——中国电影第六代的精神素描[A].陈犀禾,石川.多元语境中的新生代电影:中国新生代电影研究论文集[C].上海:学林出版社,2003:264-265.
　　
 

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