贾樟柯作为最年青一代的导演,在短短6年时间里拍片十多部,获得了空前的成功,被评价为“创新电影语言的新潮流人物”,他的新片《世界》于2005年获得了法国南方基金大奖。2006年,《三峡好人》在威尼斯电影节上获得最佳影片金狮奖,贾樟柯及其电影更引起国际国内广泛关注,被称为国际影坛一颗闪亮的新星。德国电影评论家乌里希•格雷戈尔更盛赞他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之星”,美国《电影评论》则称他为“近几年来最令人兴奋的电影天才之一”,而法国《解放报》把他和伊朗的阿巴斯•奇卢斯塔米相提并论。贾樟柯的电影获得这样的肯定和成功,它背后的力量是什么?本文认为,贾樟柯以真正的知识分子的眼光在审视时代的变化发展,是以人性的影像来反映时代的变化发展,贾樟柯的电影是时代良知的影像表达。
　　人 物
　　纵览中国文学史,自屈原发出“长叹息以掩涕兮,哀民生之多艰”的感慨到杜甫的“朱门酒肉臭,路有冻死骨”这样的现实直陈,无不反映了中国知识分子的人间情怀。以至于有人认为“最后决定作品高下的是作者的情怀和寄托”。其实,凡具有现实主义精神的作品无不把关注的焦点对准生活在社会底层的人群。
　　民工,是我国改革开放后出现的新的社会阶层,他们离土离乡来到城市,一方面是为生计,同时也为中国现代化事业做出了不可磨灭的贡献。在主流电影里很少有以民工作为电影主人公的,他们成为被遮蔽的大多数。同时作为弱势群体他们不能够表达自己,成为沉默的大多数。然而,这一改革时代的特定人群几乎出现在贾樟柯的每一部电影里,并成为贾樟柯电影的跟踪关注对象。如《小山回家》里到北京打工的小山,《站台》里挖煤工三明,《世界》里城市打工者成太生、二姑娘,《三峡好人》里的挖煤工韩三明等民工形象从未离开过贾樟柯的电影银幕。对这些小人物的关注,无关乎利益,无关乎道德,而只是基于对生命的尊重和人性的发掘。通过《站台》里的三明与煤老板签订的生死合同,以及《三峡好人》里韩三明最后回山西当挖煤工挣钱来赎回妻子这样的冷酷事实,揭示底层生存的艰辛。不仅在电影里书写民工的辛酸,贾樟柯还自称 “电影民工”[1],认为中国当代电影并没有表现大多数中国人的状况,基于这样的认识才迫切地感觉到用电影的方式将大多数中国人的生活记录下来。表现了中国传统知识分子“为天地立心,为生民立命”的强烈的社会责任感。
　　《二十四城记》则是表现改革进程中出现的弱势群体——下岗工人。改革开放后,随着体制的变迁,一大批曾经是新中国领导阶级的工人阶级下岗沦为社会的弱势群体,对这部分人,贾樟柯通过《二十四城记》这样一部纪实性的故事片进行了温情的关注。影片通过对下岗工人的采访式访谈,表现了工人阶级对国家建设的无私奉献,通过照相式的镜头表达了对一代工人的深深敬意。正如贾樟柯自己所说的:“在我们的视野中,每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动……我们关注着身边的世界,体会别人的苦痛,我们用我们对他们的关注表达关怀……我们将真诚地去体谅别人,从而在这个人心渐冷、信念失落的年代努力沟通人与人之间的思想。我们将把对于个体生命的尊重作为前提并且加以张扬……”[2]19
　　在被称为“平民史诗”的《站台》真实地记录了10年改革给中国普通人带来的影响,主人公则是有点文化的年轻的基层文艺工作者。影片着重日常生活细节表现时代的变化。比如:从崔明亮穿喇叭裤、看外国电影,钟萍烫卷发、和张军住旅馆被抓等情节我们可以看到人们生活方式、思想文化和社会心理的变迁;从崔明亮的父亲反对其看外国小说《茶花女》到有第三者等细节段落表现经济体制变迁中中国社会婚姻家庭的变迁。“《站台》可以看作是一个叙述一代人从20岁到30岁的漫长历程的纪事年表。”[3]而片中那些看似时代标签的重要历史事件,更增添了作品的时间性和真实性,也是对第五代电影作品中无时间叙事的反拨。
　　挣扎在时代浪潮中的边缘人物是贾樟柯电影的另一重要关注对象,如浪迹街头的小偷小武(《小武》),流浪街头的迷茫少年小济、斌斌(《任逍遥》)。例如,在小武这个体制外的边缘人物身上,贾樟柯通过小武邮寄回所偷钱包里的身份证和坚持给小勇送结婚礼钱这样的段落,不忘挖掘其身上的善良,不忘表达对传统道德的留恋。在谈到《小武》的创作时,贾樟柯说到了意大利新现实主义导演德西卡等对自己的影响:“在德西卡的电影里,我首先感到的是一种对人的关心——这是最基本的东西,一种对待生活的态度。”[2]67
　　底层的立场,现实的情怀,使得贾樟柯的电影拍摄理所当然地选择了法国电影理论家巴赞的“段落镜头”理论,新现实主义电影的手法和美学主张。那就是表现方法上多用长镜头的拍摄方法,注重平凡景象细节,多用实景和非职业演员,以纪实性手法取代传统的戏剧手法,使作品真实可信。在谈到自己的创作时,贾樟柯说: “巴赞推崇的场面调度也是我比较钟爱的。在一个连续时间里的人物通过和摄影机配合, 营造出一个相对完整的时空, 使得观众能在其中自由选择和思考。我一直坚定地使人物和摄影机保持一定距离, 包括对长镜头的偏好, 都是在保持一种观念上的客观性, 我认为这是很人道的做法。另外, 我一直希望我的影片能有一种模糊性。因为现实如此复杂, 而我们又如此近距离地身处其中, 不可能去将它简单化。所以在影片中,我始终保持一种提示性的东西, 那就是现实是复杂的是我们难以整理、难以说清楚的。这种暧昧性和复杂性也是我一直想留在我的影片当中的。”[4]
　　与长镜头对应的是全景的运用。在电影《小武》中,有两场重头戏都是用全景处理的:一场是小武去小勇家送钱,弱化了戏剧性冲突情节,但也保持了非常客观的态度;一场是小武与梅梅坐在床上谈心、唱歌,这是一场细微的感情交流,全景的处理方式让两人的感情没有被当做窥视的对象,表现了导演对片中人物感情的尊重。另外,贾樟柯的电影镜头总是和片中人物保持着平等的视角,专注而不摇移不定。这种与片中人物平等的平摄角度也体现了对人物的尊重和浓厚的人道主义情怀。
　　空 间
　　作为对第五代精心构筑的脱离当代现实的奇观的反拨,贾樟柯电影里的空间则非常真实地体现了时代的变迁,是对现实的原生态的再现。作为主流电影里所呈现的现代化都市以及大量奇观化的空间的反衬,在贾樟柯的电影里,随处可见的是灰暗、破败的小城镇,揭示了大部分中国人的生存空间;随处可见的写在墙上的“拆”字,揭示了这个时代一切都在重构之中的事实,以及小人物必须承受的别离故土的痛楚。这些真实可信的空间增加了贾樟柯电影的力度,也说明贾樟柯电影直面现实的创作态度。“当电影成为一个艺术门类后,其先驱者们就用影片——纪实的或虚构的——介入了历史。”[5]而电影的这种对历史的介入正是通过真实的场景来再现的。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）