在《山菊花》等革命题材的主旋律电影中,女主人公从阶级出身来看是无产阶级的一分子,革命话语诉诸她的阶级角色,应当是先进的、积极主动的,无产阶级的先进性预示着她是革命主导力量中的一分子,是创造历史的先锋;而在父权制的文化语境下,传统性别角色规范又要求她必须是后知后觉、消极被动的,她必须甘于做历史的客体,把叱咤风云的历史空间留给男人去书写。她的阶级角色与其性别角色紧密纠缠在一起,二者有着内在的矛盾——“置身于一个准主体——为主流意识形态所询唤的个体位置上,意味着他(她)必须通过主动行动的方式来证明自己,来获取主体的命名;而作为一个历史的客体,则意味着他(她)必须以被动消极的方式来负荷、承受一切,反之则是一种不可饶恕的僭越。”[1]电影文本巧妙地消解了这一矛盾,消解的方式即让女性的阶级角色始终从属于性别角色、以性别角色来规范命名阶级角色。
　　一、“桃子”的阶级角色
　　从阶级出身来看,电影《山菊花》的女主人公——贫农的女儿“桃子”无疑是无产阶级的一分子。按照马克思关于阶级形成的经典思想,阶级形成分两个阶段,即自在阶级(a class’in itself’)和自为阶级(a class for itself)。当一个阶级的成员只是处在同样的经济地位上,有相似的生活方式,但并没有意识到自己的地位和身份时,表明他们还只是处于自在阶段;而当他们通过有组织的阶级斗争,意识到自身的阶级利益时,他们才成为一个自为的阶级。在电影《山菊花》中,我们看到,就阶级角色而言,“桃子”处于自在阶段,由其夫助她从自在阶级进入自为阶级。
　　自在的表现——对丈夫的革命行为不理解,只希望过安安稳稳的庄稼人小日子。于震海等人在家里开党小组会议时,用于震海父亲的话说,“桃子”负责“好好伺候伺候”“咱们穷人的头领”。开会的人在里屋,而“桃子”在外屋、在灶前抱着婴儿烧水,这一场景非常典型地喻示着“桃子”在阶级内部的边缘性角色。虽然她的阶级身份与于震海等人并无区别,但她在本阶级内部仍然扮演着一个传统的性别角色——在灶台前忙着伺候男人的贤妻良母。当她被里屋的声音吸引而感到新鲜好奇,她也只是悄悄地撩开门帘,把里屋的人——表哥高玉山唤出质询,而没有堂而皇之地进入里屋——尽管那是她自己的家。高像给学生上课似的给“桃子”讲解革命道理,“桃子”作为一个被启蒙者此时还是似懂非懂,在此后经过阶级斗争的炼狱后,“桃子”才终于明白——只要有孔秀才,就别想过安稳日子。此时,“桃子”才开始萌发自觉的阶级意识,由自在阶级向自为阶级过渡。
　　二、“桃子”的性别角色
　　就性别角色而言,“桃子”是一个典型的循规蹈矩的贤妻良母——作为父系家庭的女儿,“桃子”未嫁从父,驯顺地依从“父母之命、媒妁之言”嫁给从未见面的于震海。对“桃子”而言,从父之家到夫之家的这一轮易主,如同女人的命运一样自然。与“桃子”不同的是,于震海对这次婚姻表现出无奈和反感,认为结了婚有了老婆只会给自己添累赘,女人只能拖革命的后腿:“我就知道,有了媳妇没好事,不是哭就是闹!”只有当确知“桃子”怀孕时,他才头一次对“桃子”表现出罕有的温存。至此,“桃子”在夫之家的角色命名才得以最后确认。“依照男性大师拉康的理论,女性在父权社会中将永远蒙受着菲勒斯(phallus,男性生殖器之图像,它不是真正的生物性的阳具,而是一个符号,是父亲、父权的隐喻、象征)缺失的焦虑与耻辱,她只能通过从男人处获取一个孩子——一个想象中的菲勒斯,并借以进入象征式。于是,是生育,而不是婚姻本身才是女人的成人礼与命名式。”[2]
　　作为父系家庭的妻子,“桃子”既嫁从夫,虽然不理解丈夫为什么要冒风险参加革命活动,但自己只是整日里担惊受怕地忍受。
　　作为父系家庭的母亲和儿媳,“桃子”在丈夫离家远走后恪守“妇道”,遵照丈夫临行前的嘱托“照顾好爹,看好孩子”,自觉地担负起抚养孩子、照顾公公的重担。
　　在她身上,看不到任何自觉的女性主体意识——“桃子”在出嫁的花轿中甜蜜地憧憬自己的婚姻生活,丝毫没有反抗和于震海的包办婚姻的意识。而对第二次婚姻,“桃子”则以死相抗。这两次婚姻,都是别人安排的,都不是自身自主择配,为什么“桃子”的态度迥然不同?这其中固然有孔秀才强迫她改嫁的因素,她出于对孔的仇恨,拒不服从。更主要的原因是她本身有着烈女不嫁二夫的从一而终的传统思想,要为丈夫守节(此时的“桃子”误以为丈夫已被打死,受尽敌人折磨的“桃子”对死去的丈夫立下誓愿“俺活着是你的人,死是你的鬼”)。“夫有再娶之义,妇无二适之文。”[3]“桃子”的这种想法可以从影片中另一女性角色——“小白鞋”与她的对话中暗示出来。对“桃子”深以为耻的二次婚姻,“小白鞋”如此评说:“桃子妹,大伙瞧不起你,这滋味俺知道。可要想开点。男的可以另娶,,女的为么就不能再嫁呀?唉!可惜他是个痴子……”在“小白鞋”看来,改嫁并不是什么耻辱,只是改嫁的对象是个痴子,缺乏构成个人幸福的条件罢了。
　　三、“小白鞋”的阶级角色与性别角色
　　作为与“桃子”相对比的女性角色,“小白鞋”显然是专为了映衬“桃子”作为良家妇女的“高、大、全”形象的。“小白鞋”一出场就被定位为一个“戏子”。于震海新婚之际,“小白鞋”委托震海的哥哥震兴把一条红缎子被面捎给震海以示祝贺,“于震海顿时生气地:‘小白鞋!’将被面塞回震兴手中,‘戏子!’说罢转身走了。”
　　中国社会自古以来,就对跻身表演行业的人不无歧视:一方面通过各种法令,限定演员的衣食住行,将他们作为贱民与其他社会阶层严格隔离开来;另一方面,对女演员更是视同娼妓。从事表演的女性,在大庭广众抛头露面,冲破了“大门不出、二门不入”的闺阁制度,而且在舞台上由女变男,由贫穷而富贵,扮宰相、装帝王,大大逾越了性别角色藩篱。她们挑战了男权社会对女性的角色规范,社会对她们的惩罚便是将她们永远拒于良家妇女的角色之外。所以,曾经是“戏子”的“小白鞋”一出场就遭到了革命者于震海的蔑视。虽然“小白鞋”与“桃子”同样是苦出身,从经济地位来划分,应当隶属于一个阶级,但二者在本阶级阵营内的遭际简直是天壤之别:同样是被孔秀才剥削压迫,“桃子”备受同情,“小白鞋”却遭人唾弃。“小白鞋”的阶级角色暧昧不明,既截然不同于地主孔秀才之流,又不被本阶级接纳。其根本原因在于她既是戏子又是孔秀才门里的寡妇的性别身份,是一个在男权目光的审视下不贞洁的女人——作为女人违反了父权社会的性别角色规范。因其性别角色有缺失,而被放逐在阶级阵营之外。善良如“桃子”也耻于与“小白鞋”为伍——在影片中,“小白鞋”几次试图主动接近“桃子”,都被“桃子”断然拒绝了。但当“桃子”被迫改嫁之后,作为父权制度下的女人,“桃子”的性别角色由贤妻良母沦落为失贞的女人,与“小白鞋”一样发生了缺失,其在本阶级内部的地位也随之发生了变化,尽管背负着血海深仇,却得不到阶级弟兄的同情与庇护,其阶级角色也与“小白鞋”一样暧昧不明了。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）