如果非线性组织既非存在于银幕，也非存在于大脑，那它到底存在于何处呢？哪儿出问题了呢？我们是不是一开始就选错了方向？让我们回到基础的地方进行严格审查。
　　首先，这种提问方式本身就是错误的。我们说“某物存在于何处”，意味着首先是以空间性的感知为其提问的基础，它以绝对的、静止的永恒空间为标准或构架，某物是否可置于其中的“何处”，也就决定了其存在与否。这样的世界是静态的、零散的，也是确定的、预定的、可以绝对把握的世界。这就落入了牛顿的绝对时空和以牛顿力学为典范的机械自然观中了。
　　其次，这样提问的人，受习见的思维方式影响，把自己看做一个独立的观察者，从而认为自身与被考察的事物之间没有任何干涉，或说事物独立于自身而存在。确实，只有这样，外物才能够处于一个封闭的框架之内，而此时因果逻辑才能够起作用。这种简化人与物、物与物之间的关系，人为地进行封闭的做法，也是量子力学出现后为尼耳斯•玻尔等科学家、思想家所质疑的机械自然观的一种表现。
　　但是，艺术与讲求“客观性”的科学有一个最大的不同：艺术从来就不曾宣称自己可以独立于人而存在；正相反，艺术的一大功能和特色，甚至是本质，都在于它要深入人的内在，挖掘人类最为深沉的情感，探索人存在的价值和意义，它的存在始终是与人及其特性息息相关的。研究者如果无视这一点，也就无法真正认识艺术及其相关事项了。
　　因此，我们必须拒绝受静态的、封闭的、简化的机械自然观的左右，而要代之以演化的、开放的(或相干的)、复杂的眼光来看待问题。这方面，尼耳斯•玻尔所提出的“互补性原理”［8］很有启发意义。
　　我们看到，电影始终是一门时间艺术，银幕及其随时间变化或不变的画面是电影的一个关键部分。做这种描述时，我们是纯然客观的，但是，这远远不够，我们必须寻求另一种描述，介入相干，以便“互补”。我们知道，电影中的场景、事件、情节或剧情并不是存在于银幕上的，毋宁说银幕仅仅提供了一些暗示或启示的手段，是一种光与影的游戏。这些光影的游戏最终要通过与人的关系，它们才开始被整理、被“还原”，才从某种“潜在” 通过人这一活动中介而生成为“现实”。
　　也就是说，电影作为艺术它的存在除依赖银幕这一公开物质媒介外，它还必须有赖于人这一媒介，并且是以光影为中介而引起银幕与观众之间组织关系不断变化的一个过程。这里的组织，类似于自组织，因为观众来到银幕前，是抱着欣赏的心态，是超越于一般逼迫性现实生存环境的，因而观众与银幕的关系变化没有受他者的直接操纵——即使有电影宣传的事先影响也是要么已中断、要么已经内化为个体观众的需要了——只因自身的原因而变化；所谓变化的关系，是观众因银幕上的光影的变化而产生不同的理解和反应：或高兴、或悲哀、或喜欢、或厌恶……
　　如果我们这样来看待问题的话，那么，“突现电影”的非线性组织就既不单单存在于银幕上，也不仅仅存在于观众的头脑中，而是生成于通过光影为纽带而获得的银幕与观众之间不断展开的关系变化的过程中。
　　三、结 语
　　通过考察，我们认识到：“突现”在电影艺术中存在的前提至少包括自然的和人工的两个方面，换句话说，“突现电影”具有自然和人工的二重性。随后对“‘突现电影’的非线性组织存在于何处”这一问题进行分析和解答所获取的结论也与前者具有逻辑上一致性，即该组织的存在有赖于银幕与人这两个要素的统一。这一认识甚至可以拓展到电影的本质方面——电影的存在本性即作为关系与过程的事实有赖于银幕与人这两个要素的统一。
　　有意义的是，在对极其特殊的问题进行分析和解答的过程中，我们接触到了电影乃至一般艺术的本性问题，并获得了一种新的理解，尽管这种认识还很粗浅。
　　
　　［参考文献］
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　　［4］ ［美］欧文•拉兹洛.系统哲学引论——一种当代思想的新范式［M］.钱兆华，等译.北京：商务印书馆，1998：226.
　　［5］ ［南非］保罗•西利亚斯.复杂性与后现代主义——理解复杂系统［M］.曾国屏，译.上海：上海科技教育出版社，2006.
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　　［7］ ［法］马塞尔•马尔丹.电影语言［M］.何振淦，译.北京：中国电影出版社，2006.
　　［8］ ［丹麦］N•玻尔.尼耳斯•玻尔哲学文选［M］.戈革，译.北京：商务印书馆，1999：11-14，45-48.
　　［作者简介］ 黄贤春(1974— )，男，江西九江人，东南大学艺术学院2008级博士研究生，主要研究方向：艺术学。

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