大脑是一个能与环境相适应的复杂适应系统。在观赏电影时，电影是作为它的外在环境而存在的。大脑与环境之间的作用与反馈主要是通过既非物质也非能量的信息来进行。大家知道，除了神经突触联结及其强度随经验而发生变化外，大脑组分的数量与空间格局是稳定的——除非受伤与衰老萎缩；因此，观看电影时，大脑的记忆并不是源于添加了某物，也非减少了东西，而是大脑在组织上的自建构性调整。这种调整在生物学上是通过神经元突触联结的局域变化来实现的。记忆是作为痕迹以分布方式存贮在神经网络中的。复杂系统的一个重要特性就是为适应环境的变化能够通过自我组织进行适应性的结构变化。大脑的记忆作为一个支持连续性自我存在的历史性因素，提供神经网络随时变化的依据。而以记忆为基础的神经网络为适应电影提供的环境信息，进行新的学习与记忆行为，即在结构上进行自组织性的调整。而这一自组织的调整建构又是建立在微观组分之间的非线性相互作用的基础之上，因此，它们共同为整体“突现”的发生提供了前提条件。［5］14-17
(二)作为电影提供的客观条件
　　电影具有客观存在性。作为“第七艺术”，电影艺术这种客观性存在具有其显著的独立特征，当然也具有艺术的一般性。电影为“突现”提供的条件是其特殊性与普遍性所共同给予的，这包括由特殊的蒙太奇电影美学支撑的省略、时间选择的自由性以及从机械工业文明中获取推动力的运动生成性等。
　　1．省略
　　凡艺术，不管是再现性还是表现性的艺术，都需要选择有意义的单元来构成一个具有丰富含义和具有感染力的整体作品。由选择出发，必然要有所选有所不选，这就涉及省略。电影的放映或欣赏是在一个人所能集中注意的有效时间范围内完成的，这自然是一个极其有限的时间段，因此，电影因为它的延续特性对选择提出了严格的要求。除去这种因时间的严格限制带来的省略外，电影艺术还有它独特形式所带来的对省略的关注和运用。至少在1916年闵斯特伯格就认识到在电影中运用省略带来暗示的艺术效果是巨大和富有魅力的［6］200；法国电影理论家马塞尔•马尔丹也把省略作为其电影语言体系的一个重要组成部分。［7］第四章
　　如果没有省略，电影的“突现”是无法实现的。例如，在影片《第六感》中，如果剧情在开始就交代了马尔科姆被枪击身亡，而随之出现的自然就是他的鬼魂，或是别种非自然现象，那最后的“突现”——马尔科姆自识以及观众对整个影片突如其来的整体把握——都是不可能的。这种省略在艺术创作上，可以认为是一种隐藏。这就与悬念有了可沟通之处。这就是很多观众会把影片《第六感》视作悬疑片的缘故。
　　观众在观看影片《第六感》时，为什么能够接受这种隐藏而不产生迷惑呢(也就是没有造成悬念效果)？电影要进行有意义的组分的选择，就必须进行省略，表现在电影画面上，就是一个镜头与另一个镜头之间的分立，即分镜头。分立的镜头之间必然存在过渡、联系或综合，这就涉及所谓的蒙太奇美学理论了。事实上，在没有蒙太奇理论之前，人们在心理上早就接受了跳跃的画面，比如诗歌中的画面一般是跳跃的，当然那是通过语言唤起的想象性画面，而电影则通过“真实”的画面来进行跳跃，并获取某种强烈的艺术表现力与冲击力。这样，就使得人们很容易跳过一些省略或隐藏而直接过渡到下一个镜头或剧情。影片《第六感》中，马尔科姆遭枪击后，画面淡出，接着就是城市的画面与字幕提示——“次年秋天” “南费城”，接着是马尔科姆坐在屋外看病历的画面。观众能够很容易理解这种艺术上的省略或隐藏，很自然地形成了一个推理：马尔科姆没事了，他恢复了健康，并开始了工作。新剧情就这样自然而然地展开，而马尔科姆被枪击的事件也成为记忆而存贮起来。镜头间的联系正如马尔丹所言，是由“观众这个媒介来完成的”［7］128。这显然是蒙太奇的“功劳”。
　　2．时间选择的自由性
　　电影首先是作为时间艺术而存在的，时间是其最基本的存在要素。由于选择的根本，由于分镜头和蒙太奇的电影的特殊表现形式和美学特点，电影具有在时间选择上的自由性，因此，可以形成多种单元组合的逻辑关系，既可以按时间先后形成线性因果连接，也可以形成回环的非线性因果关系，还可以形成多层嵌套的组织形式。
　　电影独特之处在于，在蒙太奇美学理论支撑下，它能够使用真实的画面将回忆具体化，从而具有对时间选择的自由性。影片《第六感》在片尾就采用画外音和闪回来表现马尔科姆的回忆——这同样也是在帮助观众唤起记忆。如果没有这些画外音和闪回，即对时间的自由选择，组分之间的信息就很难传达和沟通，自组织就不容易实现，剧情就不那么好理解，也就没有办法形成“突现”。
　　3．运动生成性
　　作为时间艺术的电影，存在一个画面流动的空间，因此，在其内部可以形成一个不断随着延续时间而发展变化的动态系统。这个动态系统不断有新的组分添加进来，因此，随着电影在时间上的延续必然伴随着不稳和生成。“突现”正是在这种不稳中所达到的一个特殊的生成。
　　二、“突现电影”中非线性组织存在的逻辑
　　让我们回到“非线性组织存在于何处”这一问题。该问题的提出是基于这样一种认识，即共时性的组织并不存在于银幕。确实，银幕上只是流动的画面，只存在历时性的差异镜头，因此，非线性的共时干涉是银幕无法直接提供的——即使有一种将多个共时镜头并列于银幕的技术使用，那也只能根据需要做很小的局部处理，而不可能这样来处理整部影片。
　　根据前面的探索，特别是对自然提供的一个条件——“作为复杂系统的大脑的学习、记忆与自组织”——的理解，我们可否认为非线性组织是存在于观众的大脑里呢？情况好像允许这样设想：银幕展现的连续画面作为外环境给予观众以刺激或输入，观众则通过对随刺激而来的有效信息做接收、记忆、整合等处理，将历时性的信息串转换为脑内神经网络的分布式变化，并最终在某一关键信息的触发下，将整个相关的分布进行了突然性的、非线性的重新自组……但这样的进路至少有两个误区：(1)人们问的是“‘突现电影’的非线性组织存在于何处”，而非“神经网络的非线性组织存在于何处”；(2)如果说组织存在于观众的大脑内，那还要银幕干嘛？ (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）