同样是总导演周兵的作品，《台北故宫》与《故宫》是完全不同的风格。《台北故宫》用温婉的方式叙述历史，改变了历史纪录片拍摄的常规模式，丰富了历史纪录片的表达方式，很值得进行分析和研究。
　　一、历史纪录片叙述方式的创新与突破
　　在纪录片《台北故宫》中，拍摄者将与台北故宫文物有关的人物作为叙述的切入点，这样就使得观众在关注文物命运的同时，感悟与文物生死攸关的诸多人物的命运，了解史实背后那种平凡人的情感宣泄。
　　例如：第一集《国宝迁台》的线索人物就是时任国民党教育部政务次长的文物迁台总负责人杭立武；而第二集《北沟烟雨》的主人公则是一直陪伴着这批国宝文物的负责人庄严之子庄灵；第三集《青铜记忆》的主人公是中国考古学之父李济；第五集《瓷中繁花》的主人公是台北故宫器物处副研究员廖宝秀；第九集《翰墨风雅（下）》的主人公则是台北故宫博物院前院长秦孝仪先生。
　　事实上，以人物为线索的叙述方式并不是《台北故宫》的首创，但是它将人物的命运曲折与时代的大背景有效地结合起来，从而让人们有了一种点面结合、纵深穿插的历史感。纪录片所想要表达的并不是让观众看到什么或者学到什么，而是感到了什么。这一点在第五集《瓷中繁花》中也得到了很充分的体现。
　　《瓷中繁花》首尾呼应的是台湾著名作家张晓风描绘台北故宫所在地——台北外双溪的诗：“村落外有一座不太高的山，一带禾田都尽收眼底……小山之外还有好几叠山峰，在夕阳的返照下幻出一片淡索的霞光，一个人若是一生都能过着这样的生活，真该心满意足了。”这实在是不像一部传统意义上的历史题材纪录片的结构风格，但是我们却会觉得非常自然而贴切，因为它所要达到的效果是一种历史情怀的自然吐露，而不是正襟危坐式的历史宣讲。
　　《台北故宫》将帝王故事或者历史典籍的严肃转化为一种文人雅致情怀的表达。它更多地关注一种能够在大众中普遍共鸣的情怀，不是命运多舛的感慨，而是在历史的梳理中放下悲喜之后的释怀，带给人的是一种荣辱不惊的力量，却更加具有了历史积淀的厚重。
　　二、历史情境的真实、婉约再现
　　真实再现手法的使用在当前的电视纪录片创作中，已经算不上是什么独家秘籍，但是《台北故宫》中将历史影像与再现影像有效地结合，将真实再现的创作模式独树一帜地创造了一种崭新的样式。
　　例如：《国宝迁台》中表现后来成为台北故宫博物院副院长的昌彼得在中央图书馆善本书籍的装运前进行的检查。画面的后景是装箱后整齐排列的一排排木箱的历史图片，只是在画面前景的一角堆放了几只再现用的道具木箱，一个长袍打扮的人正在检查。几束光线将后景的历史影像与前景的再现场景清晰地分割出来，却又将历史与再现完美地统一在一起。这种做法将历史时空与再现时空有效地组织在一幅画面中，既大大延展了画面空间的纵深，又有一种历史与现实交错的感觉。
　　《台北故宫》的真实再现大都是在斗室中靠几束光线、一个旋转的云台以及后期合成上的背景构成的。但是正是这样的设计让其真实再现更多地将影像的表达集中在了一种婉约的情感上。
　　这其中既有像1713年法国人莱昂雷克多研究中国陶瓷技艺和1737年陈祖章雕橄榄核的小舟的情景再现那样，靠几个简单的线条勾勒出中国窗棂的简洁或者窗外摇曳的枝干所赋予的意境，也有像奉化汝瓷珍品来源故事那般似皮影戏式的剪影处理。这种室内剧情的设计充满了温婉而细腻的情调，放弃宏观的粗犷，走向微观的婉约。
　　三、解说风格的平易路线
　　《台北故宫》的语言风格也是一大特点，语态更接近生活的交流，而不是教科书或文学化的，呈现出亲切和自然的感受。通常情况下，历史题材的电视纪录片会选用男声来作为解说，因为男声的浑厚和低沉更能够衬托出沉甸甸的历史感。也正因此，春晓的女声解说就成了这部纪录片被很多人诟病的原因。
　　虽然解说词的陈述并不带有过多的主观色彩，但是女声的解说还是赋予了这些原本就更为感性的信息以一种温情。从这个层面来说，正是出于与观众心灵沟通的渴求，《台北故宫》才卸下了历史沧桑的面具而找寻着那些记忆中的温暖。这种温婉的风格在历史叙述中也许并不是主流，也可能得不到普遍的认可，但是我们也应该认识到，多元化已经是当代纪录片创作的大势所趋，因此在风格上的多样性是弥足珍贵的。
　　同时，关于该纪录片的争议也一直存在，主要集中在对历史史实的斟酌、春晓解的说风格、对拍摄者从未进过台北故宫拍摄的质疑以及纪录片各集内容上存在的重复等问题上。但是，电视就是一门遗憾的艺术。我们从创作的主流来看，《台北故宫》实际上是将《故宫》的内容结构与《苏园六记》的温婉风格结合在一起的一种大胆的尝试。这种区别于那种大开大阖的历史叙述的方法给予我们的是一种全新的体验。正如网友对周兵两部故宫作品所作的对联描述的那样：“当年《故宫》，扑面而来，仰观华夏灿烂文化；《台北故宫》，微风拂面，静品九州绵亘精神。”风格的差异并无优劣好坏之分，只是对题材表述的不同策略。