中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）30-0261-01
　　对于艺术作品的解读不可忽视时代背景，相对于中国自身发展历史而逐步出现的市民社会，对于艺术家的创作影响甚广。虽说较“葛兰西”式的西方市民社会并不纯粹和成熟，但是已经表现为经济体制的多样化、职业阶层的多样化、私人空间增加、自由工作生活方式实现、消费文化和大众文化繁荣等局面，最重要的一点是日常生活的非政治化，正是这一领域的相对自主，才使得艺术家有了避开政治崇高或是深刻批判的栖息地，而消费文化中解除理想沉闷的轻松、休闲、有趣又让艺术家们可以尽情体验时代带来的这一特殊空间。城市作为生活、消费和社会再生产的重要场所，俨然成为文化的集中流散地。然而，都市因人而异，个人经验的不同导致艺术表达的多元，有人旨在表现不同都市人群的不同生存经验，有人则嗅到了都市中万恶浮华的气息。新媒体艺术这一媒介的材质和技术的特殊性，较之以往任何一种媒介，带来前所未有的现代感和都市感，利用身体这一元素，透析现代性社会层面的物质和精神变化。
　　都市和乡村并存的现象是很多老一辈人心中留下的记忆图景，破旧和脏乱的乡村旧城穿插在城市里面是中国特殊的都市文化背景。90年代中后期中国政府加快了城市建设的步伐，大量投入的人力、物力、财力很快将原有的旧城焕然一新，人们在新建筑新街道中，强烈的感受到过去和现实之间的断裂，人与环境之间的冲突。大尾象工作组是90年代于广州成立的一个艺术团体，作为都市化程度比较高的城市，艺术家们率先把暴露的都市物质变迁之一问题反映在艺术作品中，成员林一林在1995年创作的行为录像作品《安全渡过林和路》中身体力行，把一面砖墙一块块拆分挪移堆砌，重复的动作和缓慢的过路进程赤白的指喻了城市化进程的问题，用这种看似不可理喻的方式表达对于强行进入都市生活节奏的感受。又如巫鸿评价艺术家容容以废墟为艺术对象的作品《1996.NO.1》：“他的照片不止是被拆毁的建筑和废弃的招贴画，还有他自己在破败的、被废置的场所的形象。这些照片把艺术家从不止是物质破坏而且还有‘废墟的美学’联系在一起。与表现过去文化革命的破坏的作品不同，这些影像着重于现时，传达了一种在中国当代城市化环境中令人触目惊心与缺失的感觉。”①城市的变动、扩张，新旧事物的交替、冲突，艺术文化的张扬、贬抑，这些都引发人的兴奋、躁动和不安，让平和的生活增添了真实的暧昧，环境的改变相当大程度上会引起精神层面的变迁。广州艺术家黄凯伟从不同角度感受到了这座正在剧烈转型的城市空间中蕴含的超现实和人们生活的荒诞面，他把DV爱好者拍下来的无数故事连接起来，粗糙的画质和片段之间的大胆跳接赋予了独特的审美性，在《现实是过去的未来》中描绘出一幅令人咋舌的浮世绘，一系列破碎的叙事和奇异事件，混合城市嘈杂的声音，创造出一个梦境和现实之间的不明地带，观众的身份被迷惑，人们看后仿佛处于幻境中，惊讶、无力、不安。黄凯伟提炼了若干瓦尔特·本雅明评述超现实主义者创作实践时说过的特质，尤其是清醒与做梦之间的模糊界线、图像和语言互相渗透而产生的不稳定意义系统。在迅速发展的都市社会中，对于空间和个体以及社会现象之间的问题被这一不稳定拼贴纪录片显露出来，物化为一种社会和文化的穿透点。
　　当城市建设和都市艺术与生存、人文、自然相关联的时候，便产生了地域或者视域的模糊概念，仅从描绘对象来判定艺术家关注的视角，已经略显草率。汪建伟的行为录像《循环-种植》，制作时间一直从1993年10月延续到1994年5月，麦子的成长到收割都被他记录下来，既是隐喻说明了生命川流不息的循环表征，也是传达了道法自然的重要哲理意义，预示人与人之间的和谐维系基础关系的途径，这些都是在一个都市文明的视角中被表达出来的，是艺术家关心社会文化环境等表现手段的扩张。王俊杰的《若丝计划：爱与死》挪用了杜尚《给予》一作的隐晦意向，动态影像化了女性形象，并将之想象延伸，影片一开始以洞口透出的光束开头，随着画面逐渐拉近进入洞口中，原来受限的窥视范围变为可看见女模特各种动作的慢动作，而当最后影片再度拉回到洞口外，观者又对作品有了另一层看待。艺术家考究了有关视点和叙事的问题，让爱欲与文明的气息游走于窥孔内外，指涉了繁杂社会关系下人们虚幻的生存环境。压抑的情欲正如同被异质化的文明，艺术的位置在其间也更趋于模糊，对于名作的再诠释一方面是向大师致敬一方面也是思考艺术的本质，重思当代艺术在社会中是否真的可以摆脱束缚。
　　对不同阶层人的生存状态做出揭示也是艺术家赋予自己的某一社会责任。徐坦在1997-1998年间采用仿纪录片的形式完成了录像合成作品《在中国和家里制造》，他说：“在信息社会媒体时代，采集图像，制造图像和传播图像变得更为民主，只要有部照相机或家用摄像机，你就可以制造图像。1997-1998年间，我选择北京、上海、广州、深圳四个具有中国都市发展典型特征的城市，拍摄它们，也拍自己的个人生活，自己偷窥自己。同时拍些城市的外观，让其和‘内观’发生对照。以此满足这种观看的方式。”②他对于图像制造这个问题的解答，展示了当时中国城市社会下的文化现实，反应了中国都市文化粗制品质以及它的压迫性力量，也暗示了都市变迁与人之间的微妙关系。杨福东1998年的黑白单轨有声视频《我并非强迫你》长约三分钟，是他最早的录像作品之一。开始部分杨福东用跳接的手法，将14个人汇集到办公室，最后镜头定焦到一个人的脸部，正如大卫·勒布雷东所言：“在建立在整体论之上的集体社会里，人的存在意味着对集体、世界的从属，原则上身体不以界限分明的方式存在。身体作为人不可分割的一部分而存在这一点只有在个体之间彼此间隔，具有相对独立的主观能动性和价值观的个人主义社会结构里才能想象。身体犹如一块边境的里程碑，区分着每个个体。脸便成为了这一内在区别的首要标志。”③这部分以“我并非强迫你”作结，暗示了一种对于人性的压抑，紧接着他把这些不同人物串联到一起，利用快速剪辑以致至看不清人物的脸，这无疑是对快速发展的中国的隐喻，后半部分则在柔和的音乐背景下聚焦街道上的男男女女，他们的身份同样是模糊的，游移中充满了不确定性，在艺术家特别构造的氛围中，短片以一幕鸟笼的画面定格，影射了忙碌的现代社会对个体的忽视和束缚，青年一代在面对中国急速发展状况下的迷失以及寻求自我救赎的迫切感。身体是一种文化和社会的构成，其性能成分与象征体系杂糅相交，在多样性的现代化社会中也具有了多元化意义，虽然其终极意义并未被给出，但是艺术家对于感知的表达却未停步。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）