辩证法不仅是黑格尔哲学体系的根本属性，也是《美学》中音乐艺术的运思、行文及构架的基本方法论。黑格尔对音乐艺术阐述的逻辑框架体现辩证法中的正、反、合三阶段，由上文可知， “性格”在他的音乐观点中的身份是辩证的，作为美的理想的非独立因素，不应孤立地朝向“单独的、内在的”方向发展。不过，另一方面，音乐自主发展至纯粹音响也是黑格尔所反对的。当声音作为物质材料过于自足发展，并由此走向不依附于表现内在意义的纯粹形式运动时，声音因缺乏对内在意义的充分表达而成为纯粹的声响。由此得出，内在意义及其表现愈是和谐统一，愈是音乐本质所揭示的，也愈体现其作为独立的艺术形式的内在要求。 
18世纪之前称为“古老的”或“巴赫之前的”音乐的神秘遮蔽在19世纪被重新掀起。这些音乐的“重新发现”，其标志是门德尔松于1829年在柏林复演巴赫的《马太受难曲》为特征，由此开创了一场真正的巴赫复兴运动。《美学》中黑格尔热烈赞美巴赫的教堂音乐，称清唱剧是在新教中得到完善的。但黑格尔在观看《马太受难曲》后，策尔特于3月22日给歌德的信中写道：“黑格尔好像说过这不是真正的音乐；人们还要继续下去，虽然冗长得不合常理。”[9]（192）达尔豪斯对此推断，《美学》的最后一次讲座是1829年冬季，很可能黑格尔观看《马太受难曲》时已经完成了《美学》中对于巴赫音乐的理解，而《美学》中对巴赫音乐的溢美之辞便是他基于以往柏林对其的流传所做的判断。 
黑格尔对于维也纳古典乐派的海顿、莫扎特被给予极高评价，但对同处于这一乐派的贝多芬却“保持缄默”，众所周知，黑格尔与贝多芬同年出生，贝多芬是为数不多的在世即享有较高声誉的作曲家之一。对此，我们无以推想黑格尔没有受感于这位重要身份的作曲家，以及忽略音乐史所发生的重要事件，即“贝多芬和罗西尼时代”作为缘由，基于此，我们进一步考察黑格尔如是的内在动因。 
黑格尔认为理想音乐是帕莱斯特里那（Palestrina）、杜朗特（Durante）、洛蒂（Lotti）、佩尔戈莱西（Pergolesi）、海顿（Haydn）及莫扎特（Mozart）等诸人的乐曲特征。在这些作品里，音乐的感性因素与观念性意义完美统一，即便愁苦之音也往往归于和解，这类音乐体现出“和悦的静穆”的理想境界，与之相比，贝多芬的器乐音乐在当时创作略显“激进”，其戏剧性处理使之纯音乐高度发展。这种方式显示出德国音乐特别偏爱的性格描绘，黑格尔认为，描绘性格的写作方式毕竟与“和悦的静穆”的理想，即显现于灵魂统一的旋律特征相背离，因而是不美的艺术形式。“接受贝多芬”与“罗西尼热”是1820年柏林的重要音乐事件。基于上文对于理想音乐的评判标准。冲突与对立体现了贝多芬的音乐所表达的“严格的德国的音乐理解”。即，在黑格尔看来，罗西尼的音乐显示出旋律与灵魂的统一以及音乐超越文本语词的创作意图。 
需要指出的是，黑格尔对贝多芬与罗西尼所持的立场不同，但这种态度并非截然对立。“缄默”本身蕴涵着双重意味：“缄默”，正如达尔豪斯所言，显示出他对贝多芬所选择的器乐形而上学的发展道路的抗拒；“缄默”，也意味贝多芬的创作意图某种程度上与黑格尔音乐思想观点的谋合：它符合个性特征是理念发展的必然趋势，是达至浪漫型艺术阶段的具体化表现。不过，追求个性的具体化表现作为理念自身的对立面又是要求达到和解的，按照黑格尔的哲学观点，“真正的自由并不是和必然对立，不是把必然看成一种外来的，因而是压抑的力量，而是包含这个实体性因素（必然）作为它（自由）本身所固有的而且和它本身处于同一体的本性；所以自由服从必然的要求，也就是服从它自己的规律，满足自己本性的要求。”[6]（380）《美学》中黑格尔从自由与必然的关系引发旋律的自由包括它的否定面，即和声、节拍及节奏的数量比例关系的基础，他认为和声、节拍及节奏作为孤立的“抽象品”，只有成为旋律的组成部分才能获得真正的音乐生命。通过黑格尔的言论，我们亦可以得出，对贝多芬“缄默”正是黑格尔哲学思辨的表现，他在未对贝多芬提出完全否定的态度中，影射着他对器乐音乐发展方向的思考。1810年霍夫曼在《音乐总汇报》上发表关于贝多芬第五交响乐的评论，这是为器乐音乐自主发展所作的辩护。相比之下，黑格尔的立场虽然不显明，但是同样也预见了器乐音乐的自足发展。他认为“音乐在近代朝着作曲构思和演奏的熟练才能两个方向发展，创造了奇迹，这种情况是其他艺术所没有的”。[6]（386）尽管《美学》涉及独立的音乐部分论述时，他的器乐理论隐含着霍夫曼对于贝多芬作品中音乐自主发展的回应，不过毕竟寥寥数语的微弱气势无法遮挡他对声乐体裁的强调，这种倾斜符合《美学》中艺术历史与逻辑的辩证发展过程，音乐朝向更高阶段——诗的发展。黑格尔认为，音乐中语词/文本的形式是精神性内涵得以定性的重要来源与途径，这种确定性的内容能够克服音乐自身经由情感至内心生活的过程中，可能陷入的逐渐偏离理念向确定性方向发展的终极诉求。因而，具有语词/文本的体裁样式具有进步意义，并由此成为他抵制器乐自主发展方向的内在动因之一。不过，黑格尔对器乐音乐中感性因素的过度发展持有怀疑态度，这影射出现代性影响下音乐自足发展所必然遭遇的危机。理念继续脱离感性因素而朝着自身确定的方向发展，艺术就此走向自身的终结。浪漫主义音乐美学的器乐形而上学标志着理念自身的异化，这种异化因过度的性格描绘而破坏与旋律的融贯统一。 
四、结语 
黑格尔在《美学》中以哲学思辨的方式阐释音乐观点，他的哲学本身包含着对文化、社会的包纳性，这是隐含在哲学观念自身的要求。只有深刻领悟他的哲学观点的包容性才能在此基础上，面对具体音乐作品以更为全面的理解角度去诠释，并最终试图揭示黑格尔的哲学意图。 
黑格尔对艺术的诠释以形而上学与辩证为基础的论证方式，构成了他阐释音乐的独特视角与方法，同时也意味着他受哲学思辨的构架而忽视其他形成音乐艺术及其演变发展的诸多因素。如果包括音乐在内的艺术具有内容意蕴，即内容与形式从来就不该被二元性思维所规定，以此作为论证内容存在的合法性以及重新审视面对音乐的审美方式，则具有其理论反思的价值。黑格尔对于理想音乐的美的本质的审美判断，调和了音乐美学中形式主义与反形式主义长期以来的论争焦点，他对形成于古典主义的性格范畴及浪漫主义器乐形而上学的创作趋势的质疑，显示出对音乐现代性的批判预见。 　三、黑格尔音乐哲学中的辩证性 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）