按照一般青春类型片的路数，如果一定要来一个交待的话，再参照该片前面暴露的一些隐忧，结局也应该是四人经过一番危难之后，终于躲过了“赤军”的追杀，最多日本人信介为此丢掉了命，前后照应一下，结构也很自然，观众也心安理得。
　　所以当影片在最后几分锺情节陡转，汤镇业与夏文汐转眼之间就命丧刀下时，情节确实是让人触目惊心的。丝毫铺垫都没有，观众除了大吃一惊，恐怕不会有其他反应，更何况导演的处理是那样的冷峻，以至于到了冷酷的程度，“赤军”分子手起刀落，没有过多的渲染，没有特写，两位主人公便先后命丧黄泉。传统的观众早已习惯于影片对于主人公之死的强烈渲染，然而在《烈火青春》中这一切都降为零。
　　有评论者批评本片“叙事吞吞吐吐，结构尾大不掉” [5]。但本片更像是导演对青春的一首描写诗，一场献祭，是一则对香港电影新浪潮的寓言。“赤军”分子的出现不是导演要玩恐怖噱头，也不是刻意要谴责恐怖分子的残暴，更不是要挑动中日敌对情绪，而是预示了一种内在的毁灭性力量，更藉以渲染“毫无干系的死亡”的惨酷与无奈。“神经错乱地自我毁灭” [6]也许正是青春期集体价值难以定位，迷失自我的最好诠释。
　　而香港电影新浪潮也正是在这种在主流商业与艺术追求之间的迷失，由监制制度和市场作为其催化剂，昙花一现，迅速退潮了。然而正像上一节的结尾所说，落地的种子不死，电影运动虽已落幕，但惠泽却持续不绝。新浪潮诸君的大量佳作，提升了本土观众的欣赏品味，并在电影语言、叙事方法、类型多元以及培养人才等方面对后继从业者大有影响，且将香港电影推向了国际。多年之后，于“新浪潮”的“自将磨洗认前朝”，既为怀念，而在如今香港电影的困顿时期，总结昔日的经验，希冀开创出一个新的局面，更是我们乐于见到的。
　　三、文化母体意识回归
　　在海边悲剧发生之前，导演呈现给观众的是海边别墅那一片田园般详和的景像，画面拍得很唯美，日子仿佛像诗一般缓缓地流逝。在这一段落的最后，导演在银幕中央呈现了一幅蓝色基调的图景，梦境一般，美得很脆弱，轻柔的纱帐，摇曳的树，四位主人公并排躺在一起，平和得如同婴孩躺在母亲的子宫里一般，丝毫不令人产生淫猥的感觉，与后来汤镇业和夏文汐作为两具尸体留在海边形成强烈的对照。此时的详和更像是一场献祭仪式，是导演在他们死之前赠送给他们的礼物，甚至让人感觉他们正躺在坟墓中，迎接死亡的到来。夏文汐说：“美的东西是不过时的。”但唯有青春不能永恒。
　　在惯常的青春成长题材的电影里，年轻人的“破坏的冲动”与家庭、制度、舆论、观念、传统往往是两个对抗的方面，好比商业意味浓重的爱情片中，年轻人之间的爱情阻力往往来自悬殊的社会阶层，传统的观念影响等等。这个对抗的两端，在一些作者电影中，也会用到，比如法国新浪潮的《四百下》、台湾的《牯岭街少年杀人事件》、第六代的成长题材影片《小武》、《长大成人》都是。
　　谭家明在《烈火青春》中的，也存在着形成对抗两端的可能，夏文汐和张国荣是富家子的社会身份，汤镇业和叶童则是街头青年，剧情本完全可以在这上面大做文章，来个富家子女与街头混混的爱情故事。但《烈火青春》与这些世俗羁绊的因数总是若即若离，似有还无，保持了一个暧昧的距离。比方说夏文汐和张国荣的家庭，始终没有出现父亲，只有继母，总在自顾自地弹着钢琴，谭家明有意让她存在，并且不断强调她的存在。片子的第一个镜头即是从阳台拍海面，伴随着钢琴声，镜头摇回来找到琴声，是张国荣的继母，然后才剪到张的卧室里去，先是透过狭窄的走廊看弹琴的白衣背影，然后转过来才带出张国荣。谭家明在不断强化继母的存在感，但是，却始终不让她参与进来，她在片子中的所有意义都不过基于个“存在”。
　　张国荣的继母，既然并未参与剧情，那么她的意义在哪里？我想，她至少代表着的两层涵义。一个是家庭的，从这个层面看，她与汤镇业家庭、街坊情形相仿，都是有意地表明这些年轻人的思想和行为是不具备攻击性的，还不至于跟家庭这个社会基本单元产生实质性的冲突。另一个就是更为形而上的，代表了一种民族和文化上的认同感。
　　本片唯一一次，继母参与到剧情中来，即是汤镇业闯进来找夏文汐，错把她当成了张国荣的女友，于是才点出她原来是张的继母身份。此一段落，谭家明用心良苦，因为这个继母身份才是最重要的，张国荣的继子身份就如同香港在文化上的身份。
　　香港作为曾经的殖民地，其文化定位一直处于一种“亲妈不认，后妈不疼”的尴尬局面。影片为香港电影人在这种氛围中的自我迷失所做的比喻已经在本文第二节中做出了阐述，而影片中汤镇业与日本人发生争执后，日本人说出的：“中国人不懂得保护自己的文化，应该感谢日本人替他保存下来。”与其说是殖民文化对中国本土文化的嘲笑，不如说是香港文化与电影对“亲妈”的控诉。
　　富家子女张国荣和夏文汐，前者是西洋化而内向怀旧，后者是东洋化而具侵略性。这四人后来在乡村别墅共聚，似乎打破了彼此的界限，中洋一体，谭家明以纯映像拍出漫不经心的融洽之感，电影风格最为潇洒。
　　《烈火青春》很努力的企图表现典型殖民主义化的香港青年问题，片中上层时髦青年十分崇洋，有一场是张国荣戴着英国歌手大卫·鲍尔的面具，夏文汐把它剥掉，自己披上日本和服，表演歌舞伎，象征暴发的东洋取代颓废的西洋。最有基层华人鲁直性格的汤镇业，对自己的中国人身份亦有疑问，要“问过阿妈才知”。他虽然在面对日本赤军时充满民族自尊，大演中国功夫，却最终像小丑那样被日本仔斥责。
　　在本片中，张国荣好像有种无法找到自己来源的子宫的莫名伤感，比如一直在听他母亲临死前留下的录音，以及后来亲吻叶童肚脐的镜头。镜头在给到张国荣听生母的录音时，抱着腿，身体蜷缩的样子，像极了婴儿在母亲子宫中的状况。谭家明用比较直白的镜头解释了这种精神/文化的“子宫情结”，背景音乐是贝多芬的第五交响曲，画面则是电视中日本人的舞蹈，镜头摇起来，停在了电视机盒上面的一艘模型船上。又似乎在暗示基督教中的“诺亚方舟”。
　　看来谭家明在构思的时候，大概希望突破小动小静的局限，而想拍摄较大较强的冲击，特别是香港社会华洋文化交杂的矛盾，触及西洋化，东洋化和基层华人青年的问题，利用东洋刀的狂斩，对香港人的文化属性进行讽喻。[7](责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）