随着“草根文化”逐步植入影视市场,一批具有代表性的以社会最底层、最边缘人群为题材的影视作品正在吸引着中国百姓的眼球,并在观众的心中激发了强烈的时代共鸣和历史责任感。这类影片的代表作有《小武》《我是农民》《民工》等。之所以称之为“社会最底层、最边缘”,是因为作品中的主人公通常代表着当时社会的一类不被关注、没有话语权的弱势群体。相对于过去影视作品中经常处于时代改革浪尖上的弄潮儿来讲,他们一直处在社会转型浪潮的最底部,“被生活”“被转型”“被进步”“被淹没”“被……”,一切都在被社会前进的车轮拖动、拉动、甚至碾压,不仅包括物质生活,更重要的是思想观念。而为什么又会引起观众的共鸣?因为正是这样的边缘人群构成了社会进步的主力军。他们不仅被动,更是主宰,从他们身上可以看到中国社会转型的印记和前进的方向。因此,本文提出了“边缘人物社会化”这一影视创作概念,即边缘在某种意义上代表社会,反映社会,将边缘人群、底层现象社会化、主体化、时代化,是当前以现实为题材的影视剧不可忽视的创作理念之一。
　　影片《小武》是在1997年,第六代导演贾樟柯在北京电影学院读大四时,仅用20万元钱拍摄的一部低成本电影。这部电影也成为贾樟柯的成名之作。电影以小武的友情、爱情、亲情这三种复杂的感情纠葛和泯灭过程为平台,向观众展示了处于社会转型时期的中国社会底层被忽略和被遮蔽的生活。本文试图以影片《小武》为平台,通过深入剖析其创作背景和文化内涵,仅从艺术创作角度展示“边缘人物社会化”的影视意义,以飨读者。
　　一、影片《小武》的创作背景:关注转型时期的中国及社会底层人物20世纪90年代的中国进入到一个特殊时期,经济和文化都步入转型阶段,社会呈现出前所未有的混乱、焦灼和浮躁。置身于这一改革浪潮中的每个人都在寻找自己的位置,或浮,或沉,尤其是那些社会最底层、最边缘的人物。导演贾樟柯深刻地意识到现代化改革是一个创举与毁灭并举的过程,它是以人的错位和痛苦的高昂代价换来新的机遇和前景,改革带来的问题与它所提供的机会一样巨大。导演贾樟柯将目光集中在了县城和小偷——一个失落的空间和一个被遗忘的人群,运用平民化视角,细腻地刻画了当时中国的真实缩影。如果城市代表着中国的将来,农村代表着中国的过去,那么县城则代表着中国的现状。它既孕育着现代性因素,又承载着乡土文化传统。小偷则是这一时期远离当代政治的社会边缘人物,他们生活在社会底层阳光照不到的地方,是最容易被忽略的弱势群体之一。在一定程度上来讲,县城和小偷集中地折射出了近20多年来中国现代化进程的真实面貌,记录了这一时期大部分中国人真实的生存状态,生动地体现了中国社会蜕变的过程。
　　二、影片《小武》的创作主题:失去与寻找
　　正如贾樟柯本人所讲:“我拍电影一开始就非常明确,知道我们生活在变化中的中国。每部影片背后都是一个社会,并不是自我的、个人的生活状态。每个人的生活都受到背后巨变的社会背景的影响,这是一开始便确定的主题。”贾樟柯作品的特点在于真正赋予了普通人一种生命的质感,在灵魂上与他们平等对话,最大限度地揭示他们的真实状态,没有俯视,也没有一般意义上的同情,表现出一种极大的尊重。影片《小武》便蕴涵着深厚的人文关怀及对中国传统价值观念的体现和挽留。主人公小武是一个希望永远生活在“过去”的人。他被涌入到发生着巨大变化的时代中,却拼命想保全自己。他固执地坚持着自己的人生观、价值观,幻想着可以一直这样,但这终究是幻想,一次次被现实的浪潮击碎。影片从不同角度深刻阐释了这一时代主题:寻找我们在追求幸福的过程中所失去的一切。这是值得所有处于“幸福”中的人应该思考的,也是仍在“迷失”中的人不应忘记的。小武没有财富,更妄论社会地位,他惟一拥有的就是友情、亲情和爱情,但是社会的变革剥夺了这一切。小武不断找曾经共患难、怀揣着“四毛一分钱”一起闯世界的小勇(第二主人公),他希望找回他们的过去。但现在的小勇拥有了财富,也拥有了社会地位,他要与常人眼中的异类兄弟小武划清界限。两人关系的断裂,也标志着小勇与过去的彻底决裂。小武用心地爱着胡梅梅(第三主人公),试图在梅梅身上寻找过去,但梅梅本身就代表当下的价值观,这段错位的爱情从一开始就注定会失败。当友谊被背叛,爱情又落空后,小武只好重返农村老家,希望在那里找到过去。而传统意义上的家庭与个体之间的稳定关系已被打破,亲情已被腐蚀。家庭的虚伪对小武的一味索取,使得他精神上的最后阵地也失守了。而值得注意的一点是,影片中多次出现一个重要物件:身份证,这告诉观众,在那个命运交纵的时代,每个人都在不断寻找自己的身份,或者努力构建着新的身份。只有小武,在不断坚守过去的身份。而最后,小武在街头尊严的毁灭也标志着其身份的丢失。以身份为着力点,以失去和寻找为主线,作品准确地把握住了时代的脉搏,牵起了观众的记忆,道出了大众的心声。
　　三、主人公身份的探寻:社会的边缘人
　　法国《电影手册》分析文章中指出: “他们(贾樟柯和王宏伟)创造了当代中国电影中最不可能有的角色:一个可笑、消沉的家伙,又很天真,随时会受到伤害,经受各种考验,他是这部充满智慧和欲望的电影里的一个理想人物。这个小伙子在任何时候都显得很理解那些悄然而来的变化,这种态度非常令人感动,但他仍然会被这些变化所淹没。”①作为“亚社会群体”中的一员,小偷的社会身份一直被处于悬置的地位。而在中外影像作品中,小偷一直被隐去了其个人性格与命运差异,置个人生活于际遇与社会道德伦理的夹缝中而苦苦挣扎。从卓别林扮演的有小偷小摸行为的城市流浪者,到《偷自行车的人》中为生计而犯法的城市失业贫民;从《城南旧事》中“我”童年记忆中小偷的模糊背影,到《十七岁的单车》中在“生计”与“面子”之间成长的青春记忆,小偷虽然一直是影像艺术所描写的对象,但却忽略了一个基本问题——身份认定。“在现有的社会体制中,小偷既不是一种职业,也不是一种身份。这种尴尬使电影对这一人群的定位常常仅停留在个人道德的同情或谴责层面,或升华到对社会体制的质疑和对人心黑暗的发掘与隐喻方面。”②但在《小武》中,我们看到了导演对小偷身份定位与认同的强烈意识。也许在这一点上,作品为我们提供了一种较为深刻新颖的观影经验和反思视角。 (责任编辑：南粤论文中心)转贴于南粤论文中心: http://www.nylw.net(南粤论文中心__代写代发论文_毕业论文带写_广州职称论文代发_广州论文网）