唱居四功之首，可以叙事，可以交谈，更可直抒胸臆。为此唱腔设计者和演员的创作的基本出发点就是表达角色的意向，抒发角色的情感。为此选择调式、板式、创作唱腔曲谱，演员依据曲谱给于强、弱、快、慢的“二度创作”，赋予性格化和感情色彩，成为角色的心声。唱念总要伴之形体和表情的辅助，本文要研究的是如何使唱腔和动作相交融，声像同步组成行动的语言。
　　戏曲的“声”与“象”结合有丰富的方式，尚待我们研究，如《文昭关》伍子胥关在后花园，焦急无奈地唱【二黄慢板】——“一轮明月照窗前”。此时演员可以在“一轮明月”的长拖腔中，伸出食指表示为“一”，谓之“数量指示”；也可以用双手的拇指、食指、中指比作圆月，谓之“状物拟形”；也可以一手虚抬，望月慨叹，谓之表现“主观感受”。这三种处理没有正误之分，只有高低之别。以此为例我们认识到，在声象结合上可以从多角度出发，分类处理，我们初步归纳以下几种：
　　描绘物象——充分发挥形体语言的状物功能，辅助台词描绘山、川、风、云的自然形态，描绘人物和动物的神情体态，描绘事件矛盾的发展态势。这种动作的选取要把握客观事物的物态特征，才能引发观众的联想，以形成语言信息。京剧《卖水》为表现梅英“表花”的活泼伶俐，快人快语，设计许多状物拟形的动作。其中自问自答唱段：“什么花儿姐，什么花儿郎，什么花儿的帐子，什么花儿的床，什么花儿的枕头床上放，什么花儿的褥子铺满床。”每说一物象都有一状物拟形的动作，而且要和明快的演唱节奏相统一。末句“干枝梅的褥子铺满床”的大拖腔，扇、帕同舞，快步圆场，最后以“卧鱼”大动作比拟卧床，结束唱段，这种设计和结构取得极大的效果。
　　表述心态——运用身段和神情表述主观感受。心急如焚可以抖晃双手，痛苦离别可以捶手顿足，以身段表现自己生理和心理的体验。刘长瑜在处理《红灯记》中“听罢奶奶说红灯”一段唱腔的身段，突出了铁梅对奶奶谆谆教导的感悟，以凝神思考为贯穿神态，动作舒缓，线条柔长，手势力度小，软到位。特别是在“做人要做这样的人”一句，既不用手指势，也不用拇指夸赞等表面化的手语，而是双手虚抬，亮眸仰视，目光中似出现一个高大的可敬可亲的楷模，更深层次地揭示了人物崇尚英雄、学做英雄的向往和激情。童祥苓在《智取威虎山》“迎来春色换人间”唱段中，当唱到“我恨不能急令飞雪化春水”一句，童祥苓以开弓步，低姿势，双手分开亮相，似俯视冰雪融化春水，随着表现满园春色的音乐声，抬头起身，放眼展望，目光里出现一个明媚的春天。接唱“迎来春色换人间”随着拖腔跑圆场，在台中高举双手亮相。这个处理运用唱腔、身段、调度以及传神的音乐，最大限度地开掘了词义，抒发了人物改天换地创造新世界的无限期望之情。
　　声形同构——生活中身体、手势都具备语言功能。平时互相礼让，表示可否，就能用手语交流。人在表决心、下命令、激烈地争吵、兴奋地讲述时，往往是口语、手语同时并举。戏曲创作也是根据生活的规律，在特定环境下声形同语，产生特殊的效果。《定军山》黄忠就有一段传达命令的“流水”唱段，动作是这样处理的：“……头通鼓（举手比一）战饭造（双手比灶），二通鼓（举手比二）紧战袍（双手做勒铠甲状），三通鼓（举手比三）刀出鞘（双手比刀），四通鼓（举手比四）把兵交（开弓式做压枪状）。向前个个有赏犒（向前指，夸赞势），退后项上吃一刀（双手比斩杀状）。三军与爷（随三声锣，三甩髯）归营号（高举手亮住）。”这段唱每半句一个动作，频繁快捷，棱角分明，很像军事活动中下命令时口语、手语同时并举，最后通过三甩髯把唱腔动作推向高潮，成为一个很有特色的艺术处理。
　　腔舞互衬——在唱段中应该以动作托唱相互配合。在重要唱词和行腔中都要以造型和神态辅助唱腔，以传情达意。特别是在开唱、结尾和重要唱词处，更要精心设计外部造型。如开唱利用开唱锣鼓，造型亮相，以营造“山雨欲来风满楼”之势，这个“势”可以表现人物情感，也可以表现情节进展中的人物关系。如《四郎探母》杨延辉唱“未开言不由人泪流满面”的锣鼓中，先甩蟒、抖髯、亮相，以表达说话时激动的心情。也有的揭示人物关系，如《断桥》在开唱时白素贞一手护许仙，一手托住小青的宝剑，唱“小青妹且慢举龙泉宝剑”，这个造型揭示了三个人物恨、怨、悔的不同情绪，表现一个欲杀、一个急躲、一个紧护的不同行动，一个造型把演唱的情节背景跃然托出。